«Женщина в голубом» – одна из картин, лучше всего передающих нам тайну искусства Вермеера. Эта тайна для поклонника его творчества так или иначе всегда ощутима, но никогда не удается понять ее по-настоящему. И загадочный Вермеер воскресает заново каждый день. По прошествии более чем двух веков после своей смерти Вермеер продолжает трогать и волновать так сильно потому, быть может, что его полотна повествуют нам о разочаровании невозможной любви, об одиночестве. Потому, быть может, что его загадочные и молчаливые фигуры – это онирические образы красоты, страсти, вечности – того, что все люди смутно и бессознательно ищут и никак не могут найти.
На картинах Вермеера сюжет всегда очевиден, а загадку привносит особый свет. Поэтому его сцены, почти статичные, на первый взгляд маловыразительные, – по сути метафизическая клетка умеренности и строгости, хрупкого равновесия и неясной тоски, – в результате нашли своих почитателей среди наших современников, привыкших к сложному толкованию чувств. А так же к главенству эстетики, отсутствию комментария или сообщения, к контролю над психологическим напряжением. Вермеер современен благодаря оттенку сомнения во взгляде на реальность, хотя сам он и скрывает такое отношение за полным отказом от напыщенности, навязчивой точности в деталях. И это, вместе с чудесным художественным совершенством образов и цвета, сделало со временем из бюргерского Вермеера самого модного художника XX века.
Но, как ВМ прекрасно знал, существовал и другой Вермеер. Гораздо менее известный той части публики, что представлена любителями искусства, однако ценимый влиятельным племенем знатоков. Дело в том, что в начале XX века среди исследователей Вермеера стала распространяться мысль о том, что делфтский мастер в юном возрасте, находясь под влиянием итальянского искусства, был художником «историй». С течением лет эту версию начали отстаивать все более рьяно, и в конце концов она победила, в итоге картины, на которых она основывалась, – «Диана и нимфы», «Святая Пракседа», «У сводни» и «Христос в доме у Марфы и Марии» – теперь без колебаний приписывают кисти Вермеера. Иногда, чтобы придать вес тезису о повествователе Вермеере – соблазнительному, как следует заметить, но документально не подтвержденному, – ссылались на некоторые из библейских сцен, изображенных на заднем плане знаменитых картин делфтского мастера: например, «Нахождение Моисея» появляется в «Женщине, пишущей письмо, и ее служанке». Догадка – очень тонкая – заключалась в том, что речь идет о репродукциях ранних полотен самого Вермеера, которые он, еще будучи художником «историй», создавал, прежде чем обратиться к изящной бюргерской манере, и которые он таким образом заново использовал в качестве автоцитат – так писатель включает какой-нибудь отрывок из не опубликованной старой книги в свой очередной роман.
Иной раз в качестве доказательства упоминались две утраченные работы делфтского мастера. Первая, мифологическая, «Юпитер, Венера и Меркурий», была продана на аукционе в 1761 году вместе с наследством одного делфтского дворянина, некоего Герарда ван Беркеля. Вторую называли «Посещением могилы» и приписывали кисти ван дер Меера в посмертной описи имущества антиквара Йоханнеса де Рениальме, сделанной в Амстердаме 27 июня 1657 года. Де Рениальме был известен своими постоянными поездками из Амстердама в Делфт. Он занимался продажей нескольких работ Рембрандта, и ему удалось пристроить «Христа и блудницу» за 1600 гульденов. Он владел картинами Якопо Бассано, Тинторетто и Тициана – итальянских художников, которыми юный Вермеер безусловно восхищался, но влиянию которых, по всей вероятности, решил не поддаваться. Такие выдающиеся исследователи творчества Вермеера, как Бланкерт и Монтиас, ссылаются на эту пропавшую картину, называя ее «Жены-мироносицы у гроба Господня», и утверждают, что цена, заплаченная де Рениальме – 20 гульденов, – была довольно высокой для юного непризнанного художника. На самом деле 20 гульденов были суммой весьма небольшой, да и в любом случае совсем не обязательно этот Вермеер – тот самый, из Делфта.