Далее действие переносится в прошлое, в квартиру, где и произошли основные события, вокруг которых разворачивается повествование. Происходящее снова дано нам с точки зрения ручной видеокамеры, которую держит в руках юноша. Он снимает свою возлюбленную (которая в то же время является женой его отца), также сосредоточивая внимание камеры на других предметах в квартире. Возникает ощущение, будто он пытается наделить камеру своим зрением, навязать ей свой взгляд. Герой пытается руководить вниманием камеры, навязать ей собственную субъективность, а именно – он указывает, куда ей смотреть, что отмечать и выделять из всего поля зримого, совершенно не учитывая избыточности изображения по отношению к языку и направленности зрения. Вниманием камеры пытается манипулировать и женщина (что становится понятно по ее просьбам снимать только ее), претендуя на особое место в этом пространстве.
Затем герой ставит камеру на телевизор, хотя она не устраняется из повествования, но продолжает снимать, играть свою роль, – к тому же, он ее намеренно не выключает. С этого момента изображение предстает уже под иным углом зрения – оно становится мягким, невесомым, условным, как во сне, акцентирующим свое внимание на развевающихся занавесках и бархатных простынях; оно как бы обволакивает героев. Происходит смещение точки зрения камеры на какую-то другую, новую точку зрения, находящуюся внутри комнаты. Таким образом, в повествовательной системе фильма присутствуют по крайней мере две точки зрения – точка зрения видеокамеры и точка зрения самой комнаты, смотрящей сквозь прозрачные зеркала. И эти два взгляда ни на секунду не позволяют героям остаться наедине, скрыться в темных углах квартиры. Квартира, в которой встречаются персонажи, представляет собой вместилище образов, воображаемое поле, в которое попадает герой.
Значение этого взгляда, преследующего героев извне, можно понять, обратившись к проблеме расщепления между глазом и взглядом, впервые поставленной Жаком Лаканом. Согласно его теории, взгляд представляет собой ловушку для глаза, в которую проваливается субъект; взгляд занимает внешнее человеку пространство, преследует и тревожит его. Весь мир представляет собой потенциальный взгляд Другого. На протяжении фильма сохраняется постоянное напряжение паноптического хаоса. Героев повсюду преследует невидимый и неуловимый взгляд, обнаружить и локализовать который практически невозможно.
Затем герой решает проверить, что она успела записать в его отсутствие, пока он мылся в душе. Он включает телевизор и видит, как женщина бегает по квартире и что-то судорожно перекладывает из одного места в другое. Примечательно, что на пленке видна не сама героиня, но ее отражение в зеркале. Камера не дает призраку героини ускользнуть, скрыться в ложном пространстве. Возможно, именно в разделении и в столкновении двух точек зрения изображения и кроется основной конфликт фильма.
Также один из ключевых образов фильма – зеркало, которое представляет собой именно лживый взгляд. Его единственная направленность – Я. Подобно ему, женщина является корнем всех проблем; она пытается разрушить отношения отца с сыном, имитируя непосредственные отношения с обоими (так же как зеркало имитирует непосредственное отображение реальности). Зеркало входит в пространство комнаты наряду с картинами на стенах. Вторжение отца в это пространство воспринимается как неожиданное и травматичное, поскольку все иллюзии рассеиваются, и в конце мы видим обнажение данной ситуации.
Действие фильма строится по аналогии с повествовательной структурой “Гражданина Кейна”, в котором одно и то же событие представлено с точки зрения нескольких рассказчиков. В “Obscure” мы видим одни и те же события, представленные различными способами репрезентации (ручная видеокамера, экран телевизора и зеркало). Таким образом, в фильме сосуществуют различные точки зрения, разные способы ви´дения.
Примечательно, что убийство в фильме показано три раза. Сначала оно происходит в первых кадрах, снятых видеокамерой: мы видим револьвер крупным планом, само убийство не показано. Второй раз убийство представлено с точки зрения сына. Герой только в конце понимает, в какую опасную игру видимостей он попал. И третий раз оно происходит в последнем кадре. Героиня, которую опрашивает следователь, отвечает, что ничего не видела. Снова в кадре развеваются белые невесомые занавески, подчеркивающие обманчивость, условность этого пространства. Камера в это время плавно наезжает на телевизор, на котором внезапно появляется запись убийства. И только в телевизоре на видеокассете с зернистым изображением можно увидеть настоящее убийство, увидеть его с позиции не субъективного глаза, но именно немого взгляда. Интересно само изображение в последнем кадре – оно рассеянное, нечеткое, рассыпанное: видны его мельчайшие песчинки. В последнем кадре воцаряется ужас немого изображения. Женщина более не способна обмануть следователя своей лживой речью (“Я не свидетель”). Параллельно с ее словами сквозь рассыпающееся изображение неясно проступает ее деформированное лицо, которое контрастно сочетается с ее словами: изображение противоречит ее словам. Изображение тонет в этой неопределенной бездне. Эта неопределенность утверждает наличие множественности, присущей киноизображению. Смотреть – значит иметь некоторую направленность взгляда. Видеокамера же слепа – ее взгляд никуда не смотрит. Она не обладает зрением, хотя у нее есть взгляд.