Что касается “Изгнания”, сложной в монтаже оказалась сцена вечеринки. Невероятно сложной. Мы к ней возвращались постоянно. Правили, переделывали. Она мне страшно не нравилась, просто ужасно. Ну никак не клеилась. Не знаю, может, последствия этого еще сохранились в фильме. Там вырезано очень многое. Сцена с Лизой, матерью девочек, особенно была проблемной, она как будто другой породы. Актеры люди все разные, и ты организуешь эти энергии, согласуешь одно с другим. Чтобы этот как черт из коробки выскакивал, а этот сидел и молчал, но все они словно были бы обитателями одного мира. Все они были из одной стихии, из одного ритма. А Ира Гонто, то ли оттого, что она актриса пластического театра, то есть актриса не драматическая, то ли оттого, что это были ее первые съемки, не знаю, но на площадке я чувствовал, что что-то происходит не так. Я помню это чувство, будто мне неподвластно ее состояние, она словно бы совсем ушла в себя, и из этого своего колодца никак не может заставить себя протянуть руку сюда, во внешний мир, ее воля была скована страхом, который невозможно было разрушить. И когда я стал монтировать, я понял, что ее изображение другой породы, она будто из другого мира и никак не вставлялась в этот. Пришлось ее присутствие сократить до минимума. И как-то победить это озвучением. Во всем остальном не было проблем. Этот огромный фильм объемом в два с половиной часа мы склеили за сорок монтажных смен. Я сам этому удивился. Мы за два месяца склеили картину. Съемочный период был длинный: сто три съемочных дня. Это, конечно, роскошь, это очень много. Но у нас был такой второй режиссер, и я ему очень признателен, Сережа Иванов, он около тридцати лет уже работает в кино. И мы как-то с ним сели за столом, я говорю: “Сережа, нам надо так сделать, чтоб была возможность рефлексии, чтоб можно было как-то посидеть, поразмыслить…” У нас были дни, когда мы снимали по одному плану за смену. И он так это спланировал, чтобы был только один план – и все. Сцена в ванной, суицид Веры, пробеги Роберта по коридору – этот длинный план снимался в течение целого дня. В день освоения мы выставили свет, поставили кран и отрепетировали всю сцену. И только на следующий день снимали ее. Также с ручьем – освоение, а потом съемка. Ручей – очень хлопотный план, мы его осваивали с операторским краном целый день и потом целый день снимали. Второй режиссер – очень важная фигура в съемочном и подготовительном периоде. Если он отстаивает твой интерес, а не интерес администрации, то это правильный второй.
А есть такие, которые отстаивают интересы администрации?
Да, к сожалению. Мой опыт подсказывает, что, например, исполнительный продюсер… Вот смотрите, я сам привел на обе картины исполнительных продюсеров. То есть это были мои кандидатуры, а не предложенные генеральным продюсером. Но случается, эти люди мало-помалу каким-то образом превращаются… Как бы это выразить?.. И их, наверное, даже можно понять, потому что они оказываются как бы между молотом и наковальней, между режиссером и продюсером. Генеральному продюсеру нужно снять по возможности дешевле, а режиссеру нужно снять как можно лучше. И в этом противоречии исполнительный становится разменной монетой, предметом постоянного с той и другой стороны давления. И чтобы не быть в этой мизансцене, он как-то так – раз! – и вдруг начинает отстаивать интересы генерального продюсера. Такое же может случиться и со вторым режиссером. Думаю, такое часто случается.
Хотелось бы спросить об операторе, как возникло ваше творческое сотрудничество?
Михаил Кричман, не имеющий, кстати, профессионального операторского образования, окончил Полиграфический институт, потом каким-то образом попал на телевидение, монтировал телевизионные передачи, рекламу, музыкальное видео. Было это в конце девяностых. Как оператор до нашей с ним встречи он снял документальный фильм о Гребенщикове, о его группе. С одним заядлым путешественником, Леней Кругловым, снял документальный фильм “Сшитые стрелы” не то на Амазонке, не то в Индонезии.