Маневры броневых частей РККА соседствовали с крушением трамвая у Замоскворецкого моста, съемки в карамельном цехе 1-й кондитерской фабрики Моссельпрома, переименованной в «Красный Октябрь», со съемками пожара в доме на Лесной.
Многие события сами по себе были значительными, но политическая злободневность легко уживалась с привычной для хроники зрелищностью, с пожарами и транспортными катастрофами — в условиях нэпа кино шло на уступки кредитоспособному рынку, а на рынке высоко ценились «страсти-мордасти».
С меньшей или большей торопливостью сменяя друг друга, новости дня мелькали в первых выпусках журнала, как стеклышки в мозаике детского калейдоскопа. И дальше давно знакомого журнальной хронике информационного калейдоскопа новостей не уходили.
Но обуздать себя совсем Вертов уже не мог даже в первом номере, в первом же его сюжете, в тех самых двух фразах, которыми сопровождались кадры голодных детей, снятых на станции Мелекес.
Сюжет не исчерпывался этой съемкой. После нее шли кадры изъятия церковных ценностей в Страстном монастыре в Москве, а затем — кадры детского дома, где дети получали еду.
В движении материала была своя простая и ясная логика: голодные дети — изъятие ценностей в пользу голодающих — накормленные дети. К этому давались исчерпывающие пояснения в надписях: «Работа ЦК Помгола ВЦИК» — «К изъятию церковных ценностей в Москве» — «Каждая жемчужина спасет ребенка».
Но несмотря на большую, чем обычно, стройность, сюжет в общем и целом остался бы лишь в пределах традиционной констатации фактов, если бы не фраза, открывавшая его: «Спасите голодающих детей!!!»
Лозунг. Призыв. Крик, разрывающий тишину молчаливого зала.
И тут же взрывающий один из распространенных шаблонов хроники — бесстрастность фиксации.
Вряд ли зрители первого номера «Кино-Правды» с ходу поняли, что произошло. Фраза стояла в начале журнала. Промелькнув, она исчезала с экрана, возможно, не оставляя резко очерченного отпечатка в сознании.
Но Вертов не был бы тем, кем он уже к тому времени был, если бы эту фразу не поддержал другой, поставленной вслед за кадром изможденных детей: «Нет больше сил».
Ее интонация не схожа с интонацией зачина сюжета: вместо лозунговой требовательности простота обыденности. Не крик в тишину, а вздох в тишине.
Но обе фразы были крепко спаяны друг с другом.
Обыденность второй только подчеркивала масштаб трагедии и этим прежде всего оправдывала накал первой — ее три восклицательных знака в конце.
Возможно, и вторая фраза, промелькнув среди обычных для хроники надписей, не отслаивалась в сознании зрителей и поэтому не помогала в объяснениях, что же произошло.
Но не почувствовать, что что-то произошло, зритель уже не мог.
Поставленные в начало и увязанные с самими трагическими кадрами журнала, эти две фразы определяли высоту тона всего сюжета.
Фразы могли не зацепить сознания зрителя. Но на них был другой расчет, и этот расчет был верен: фразы западали в душу. Они вносили тот градус тревоги, который не снижался уже на протяжении всего сюжета.
Зритель не осознавал источника тревоги. Но отделаться от нее не мог. Это было особенно странным потому, что тревожиться на просмотре хроники зритель вообще-то не привык. Удовлетворяя его визуальные потребности, хроника не слишком претендовала на то, чтобы бередить душу. А здесь она вдруг решительно вторглась в область чувств, и это было непривычно.
Понять, что происходит, было тем более трудно, что происходила вещь далеко не простая: делался первый, еще очень короткий, едва уловимый, но уже реальный шаг от информационности к искусству.
Совершался переворот в художественном мышлении.
Переворот не мог быть одномоментным актом, сразу же осознанным и воспринятым.
Вертов говорил: зафиксированное на пленку мгновение жизни почти всегда таит в себе огромную, сравнимую с внутриатомной, энергию, надо учиться высвобождать ее.
Две короткие фразы в первом номере «Кино-Правды» начали практическое овладение энергией.
Но дело было вовсе не во фразах.
Надписи Вертов и в дальнейшем всегда использовал разнообразно и непривычно. Новое заключалось в том, что надпись не повторяла кадр, а продолжала. Длила его смысл. Давала кадру неожиданное измерение, скрытое от поверхностного взгляда.
В середине двадцатых годов стали появляться статьи, специально посвященные надписям у киноков. Авторы статей утверждали: опыт киноков здесь не замкнут на одном лишь документальном кино.
Сам Вертов вообще никогда не признавал надпись (как и впоследствии дикторский текст) обязательным элементом. Он считал, что кино обладает своими собственными языковыми средствами, способными донести смысл происходящего, не прибегая к словесным связкам. Вертов говорил о возможности фильмов без слов. Эту возможность потом не раз доказывал практически.
Поэтому и тогда, когда в новом киножурнале две фразы своим строем и интонацией нарушили монотонность хроники, то главное заключалось все-таки не во фразах, как таковых, — в принципе их использования.
Принцип совпадал с исходными позициями метода, декларированными (пока туманно по форме, но внутренне вполне определенно) в манифесте «МЫ».
Смысловая и эмоциональная спаянность двух фраз впервые в практике Вертова демонстрировала силу теоретически заявленного полгодом раньше взаимодействия двух основных потоков творческого осознания действительности — материала и темы, факта и вывода, окружающего мира и его анализа. Причем демонстрировала, открывая в этом взаимодействии еще одну грань — неизбежность слияния в его творчестве таких двух начал, как: быт и пафос.
Не пафос вне богатства бытовых опосредований — тогда пафос превращается в голую риторику.
Не обилие бытовых подробностей вне эмоционально воздействующего на зрителя их осмысления — тогда экран превращается в уличного зеваку, бездумно глазеющего по сторонам.
Но то и другое, быт и пафос, — на основах взаимной поддержки.
В съемке голодных детей на станции Мелекес для Вертова был важен не факт, а явление. Оно документально удостоверялось фактом. но не замыкалось в нем.
В размыкании факта, в высвобождении таящегося в нем эмоционального заряда фраза «Нет больше сил» решала очень многое.
Конкретный случай, показанный на экране, мгновенно включался в длинный ряд других фактов, известных тысячам зрителей из газетных сводок, листовок, призывов, правительственных решений, наконец, из собственного жизненного опыта. Все вместе факты сливались в единое понятие, в одно обобщающее слово, каждая буква которого в сознании людей тех лет неустанно отстукивалась, как на телеграфном аппарате: г-о-л-о-д.
«Голод-до-лог…».
«Горы горя…».
Но сюжет не ограничивался обобщением страшного, бытовой интонацией отчаяния. Тогда бы он оказался всего лишь очередным случаем журнальной сенсации, такой же, как пожары и катастрофы. Еще раз страсти-мордасти. Они вроде бы разрывают сердце, очень пугают, а сигналов бедствия не подают.
Вертов свой сюжет только для того и строил, чтобы подать сигнал.
Он трубил тревогу — громко, во всеуслышание, а не занимался предоставлением публике возможности лицезреть драму. Об этом думал меньше всего.
Главным для Вертова была не драма, а выход из нее.
Это был сюжет отчаяния, но не обреченности.
Не безвольно опущенных рук, а рук, сжатых в кулак: «Спасите!..»
Сделайте все, что можно!
Знаю: нет больше сил, но они должны, должны быть.
Спасите!..
Нельзя, чтобы от голода гибли дети.
«Тел метелица…».
Нельзя революцию отдать на съедение голоду, нельзя!
Спасите!!!
Частные моменты бедствия, особенно страшные бытом своих проявлений, аргументировали звенящую силу призыва.
Эта важнейшая, может быть, даже основная черта метода Вертова — сочетание бытового и пафосного — впоследствии будет проявляться во всех лептах обязательно, хотя и очень разно.