Журнал «Советский экран» (1929, № 37), подводя итоги обзора зарубежной печати в связи с поездкой Вертова, подчеркивал: «Западная критика отмечает, что Кино-Глаз органичен для советской почвы и что Вертову удалось в своих вещах выразить радость жизни, непосредственность чувств, вихрь веселых, заразительных настроений, характерных для людей кипучей советской стройки…»
Западная критика почувствовала органичность Кино-Глаза для советской почвы не через виды заводов и шахт, виды кипучей стройки, а через радость жизни, вихрь веселых, заразительных настроений, характерных для людей стройки.
Она поняла это по контрасту со своей жизнью.
И по контрасту вертовского фильма со своим фильмом — фильмом Рутмана.
Социальная неопределенность картины Рутмана была выражением вполне определенных социальных особенностей мироощущения человека той социально не менее определенной среды, к которой принадлежал немецкий автор.
Радость бытия, несмотря на все имеющиеся житейские неудобства, бытовые и прочие трудности, как характерная черта жизни, окружающей человека с киноаппаратом.
И отсутствие радости бытия, как характерная черта существования человека не просто из другого большого города, а из другого мира.
Особенно четко это выявлялось опять же в ритмических интонациях, у Рутмана совершенно иных, элегических, окрашенных часто печальным настроением, душевным неспокойствием.
Автор влюблен в свой город — и ему трудно его любить.
Нельзя сказать, что он не принимает действительность, но и никак нельзя сказать, что принимает.
А главное, он словно сам не может твердо сказать, принимает ли действительность его. Не безразлична ли она к нему? Не оттолкнет ли от себя в критическую минуту?
Может быть, в этом предчувствии нелада между человеком и действительностью Рутман угадал то, что потом отзовется в истории, — дымящимися камнями поверженного «большого города», которому он посвятил свою симфонию?
Некая зыбкость жизнеощущения, социальная неуверенность не дали умному, зоркому, тонкому наблюдателю полно и до конца выразить свое отношение к наблюдаемому.
Выразить не в частностях, а в цельном миропонимании.
Вертову же удалось выразить сполна.
Об этом писали соотечественники Рутмана. Постоянный обозреватель «Франкфуртер Цейтунг» Кракауэр в статье о «Человеке с киноаппаратом», опубликованной 19 мая, отмечал: «Рутман дает только чередование, не объясняя его. Вертов же, показывая, интерпретирует».
Для понимания социальной страстности «Человека с киноаппаратом» приобретало особое значение не только то, о чем рассказывалось, но и как рассказывалось. «Как» — не в смысле приемов, а отношения рассказывающего к рассказываемому, к увиденной жизни.
В цепочке фильмов, подготовивших самую значительную вертовскую картину «Три песни о Ленине», Вертов непосредственно перед ней ставил «Человека с киноаппаратом», несмотря на их, казалось бы, полное различие. Но слова Вертова, определяющие главные особенности «Трех песен», четко объясняли глубинную близость лент при всем их внешнем несходстве: «Это внутренний монолог идущего из старого в новое, из прошлого в будущее, от рабства к свободной культурной жизни раскованного революцией человека».
По сравнению с ленинской картиной «Человек с киноаппаратом» еще не обладал такой же ясностью и глубиной, не был столь же совершенен и строг в отборе средств. Но, как предшествующее звено, нес в себе наиболее существенное, что их связывало, — был внутренним монологом человека, раскованного революцией.
Построение по законам внутреннего монолога определяло формальное новаторство картины.
А принадлежность монолога человеку, раскованному революцией, определяла ее социальную насыщенность.
Вертов не бросался словами, говоря, что «киноки — дети Октября». Они были ими не только тогда, когда работали над «Кино-Правдами» и «Тремя песнями о Ленине», но и когда снимали «Человека с киноаппаратом».
Внутренний монолог раскованного революцией человека — предельно емкая формула сопряженности художественных интересов и идейных устремлений.
Вне ощущения сопряженности разбить «Человека с киноаппаратом» на мелкие, несклеиваемые осколки проще простого.
Хотя ощутить сопряжение было также не просто. Уловить вызревание нового в том, что происходит рядом, происходит не в праздники, а в незаметном, обыденном шуршании часов и дней, трудно.
Но, может, это и было главным богатством, накопленным революцией к тому времени, — то, что новое мировосприятие становилось само собой разумеющимся свойством жизни? До того привычным, что вертовские оппоненты на это свойство жизни, ставшее свойством фильма, не обратили внимания.
Между тем то, что они не обратили на это внимания, — тоже было завоеванием революции, еще одним подтверждением привычности новых форм бытия.
Неудивительно, что на Западе, где привычки к восприятию действительности, связанному с массовым приятием ее, не было, сразу же обратили внимание на это свойство жизни, ставшее патетическим свойством фильма.
Быт, сотканный из бесконечного множества простых и вместе с тем необыкновенно тонких, глубоко человечных подробностей, соединялся с художническим пафосом — Вертов не отступил в картине и от этой традиции.
Только если в прежних фильмах старый быт соотносился с пафосом борьбы за новый, то теперь молодой новый быт соотносился с пафосом его утверждения.
Отбросив пафос, не почувствовав его, раздосадованная критика оставила лишь быт, калейдоскопический хаос подробностей, помноженный на калейдоскопический хаос кинематографических трюков. После этого уже нетрудно было прийти к выводу о холодной формальной изощренности, о механическом смешении средств и разобщенных жанровых начал. Вертов раздражал противозаконными взаимоотношениями, соединениями несоединимого — прозы с поэзией, репортажной эпичности хроники с лиризмом впечатлений. Критики были твердо убеждены, что если есть обыденность, то уже не может быть монументальности, если есть патетика, то интимность уже просто невозможна, а призывный клич не переходит в шепот признания, эпос в лирику, лирика в драму.
Полифонию метода в «Человеке с киноаппаратом», как и в других лентах Вертова, его противники считали заумью, надуманной эклектикой.
Но, противопоставляя полифонию реалистического метода монотонности натурализма, Вертов сам вообще ничего не придумывал. В искусстве решительно наступала эпоха ломки канонических жанровых границ и создания новых жанров на стыке старых, в их единстве, взаимопроникновении.
Но эту полифонию средств и жанров придумывал не Вертов или какой-то другой художник. Их придумывала жизнь, ее динамика, разнообразие каналов, по которым в двадцатом веке стала приходить к человеку информация: плакат и поэма, газетная сводка и документальный киножурнал, кумачовый лозунг и листовка на стене, правительственный декрет и новая песня, площадное театральное действо и статьи, доклады Ленина. Все это одновременно входило в сознание, которое училось перерабатывать разнородные (по существу и по форме) сообщения в систему, обобщение, вывод.
Кино родилось накануне двадцатого века не потому, что технический прогресс позволил наконец удовлетворить древнюю мечту человека о конкретно зримом, достаточно точном отражении живой действительности.
Рождение кино, несомненно, было связано с тем, что для массового сознания в новой исторической эпохе огромное значение приобретали монтажные формы мышления — не столько последовательное чередование событий, сколько их совокупность.
Но совокупность разнородных фактов, требующих осмысления, по-рождала и совокупность разнородных чувств. В старые, добрые времена человеческое мышление преимущественно обходилось более или менее четкими отграничениями между эпосом, лирикой и драмой. В формах мышления новейшего времени неиссякаемый напор событий, с одной стороны, требовал эпического спокойствия в их обдумывании, одновременно вызывая поток сложных и бурных лирических переживаний, как правило, пронизанных к тому же острым драматизмом.