Рост рабочего движения и оживление общественно-политической борьбы в 80-е годы XIX века повлекли за собой подъем в литературе и искусстве. Выход романов Бьёрнстьерне Бьёрнсона, Генрика Ибсена и Гуннара Хейберга совпал с охватившей весь Север тягой в Париж — город, где возникали и развивались в борьбе и противоречиях все течения искусства нового времени. В Париже норвежец Эрик Вереншёлль, покинувший мастерскую Пилоти, встретился с финном Альбертом Эдельфельтом, ушедшим из антверпенской мастерской Лейса. Здесь же вокруг Эрнста Йозефссона сплотилась шведская колония — живописцы Андрес Цорн и Карл Ларсон, скульптор Хессельберг и другие, бежавшие из немецких академий.
Казалось бы, для свободомыслящей молодежи наиболее логичным должно было стать увлечение импрессионизмом, но этого не произошло. В письмах скандинавских художников той поры мы не найдем упоминания имен Эдуарда Мане и художников Батиньольской школы. Умеренные скандинавы пошли иным путем. Бежав из немецких академий от условностей и академической рутины и выдвинув основным требованием искусства жизненную правду изображения, они избрали своим вождем Жюля Бастьен-Лепажа, бывшего учителем многих из них в академии Жюльена.
В наше время то огромное влияние, которое оказывал Бастьен-Лепаж на иностранных художников, кажется невероятным и неправдоподобным, но тем не менее это было так. Умеренный эклектизм Бастьен-Лепажа, частично усвоившего навыки живописи на открытом воздухе, приемы Курбе и использовавшего мотивы Милле, оказался удивительно приемлемым и нужным для них.
По возвращении на родину скандинавские художники обратились к созданию национального искусства. Прежде всего они взялись не за романтизированный, а подлинно народный национальный пейзаж и жанр.
Герхарт Мунте, Эрик Вереншёлль, Ханс Хейердал, Фритс Таулов — вот имена, определяющие искусство Норвегии третьей четверти XIX века.
Но именно в то время, когда, казалось бы, все стало на свои места, художники вернулись на родину и должно было наступить полное благополучие, начал назревать новый кризис. На этот раз он был вызван не застылыми догмами мюнхенского и дюссельдорфского академизма, а застылостью самой жизни. Протест против благополучно-мещанского существования буржуазии, против бюрократизма чиновничьего аппарата, против бедственного положения интеллигенции возник в Христиании (так назывался Осло до 1924 года) в новой социальной среде — нищих писателей, художников, актеров, журналистов — тех, кто был затем назван «Богемой Христиании».
Идеологом ее стал писатель Ханс Йегер, автор запрещенного романа «Богема Христиании» и афористической «Библии анархиста». Вождем же, объединившим молодежь, был писатель и художник Кристиан Крог. Его социальные романы «Альбертина» (1886), повествующая о соблазненной служанке, «Дуэль» (1888), серия очерков «Борьба за существование» (1888–1889) и пр. в несколько сентиментальной форме разоблачали лицемерив буржуазной морали.
Картины К. Крога являются во многом иллюстрацией его литературных произведений. Так героиню романа «Альбертина» он повторяет и в живописи, изображая ее то накануне падения, то в ожидании врачебно-полицейского осмотра («Альбертина в полицейском участке», 1886; Осло, Национальная галерея). Насколько интересен Кристиан Крог в своих скагенских пейзажах и ярких сочных эскизах (он работал вместе с датчанами на мысе Скаген в Дании), настолько его социально-критические полотна большого формата, темные от применения асфальта, всегда написанные на литературные сюжеты, лишены подлинной живописности.
Восемнадцати лет Эдвард Мунк поступил в школу искусств и ремесел к скульптору Юлиусу Миддльтуну, но уже через год, в 1882 году, он примкнул к группе прогрессивных художников, возглавляемой Кристианом Крогом. В нее входили и Эрик Вереншёлль и Ханс Олаф Хейердал. Мунка привлекли не только идеи этого кружка, но и их темы, манера письма.
Ранние работы Мунка полны большой любви к людям, к их простым человеческим переживаниям. Такова была «Больная девочка» (1886), выставленная в осеннем Салоне Христиании. Картина была написана вскоре после недолгого пребывания Мунка в Париже в 1885 году, когда он в Лувре успел посмотреть Рембрандта и испанцев, но не успел еще познакомиться с современной французской живописью. «Больная девочка», открывшая целую сюиту изображения комнат больных и умирающих, была навеяна смертью его сестры Софи. Это была одна из любимых картин Мунка, которую он, по свидетельству Стенерсена, повторил восемь раз (1886, 1896, 1906. 1916. 1926, 1936 годы и две не датированы). В ранних картинах Мунка, несмотря на специфические сюжеты, не было ни давящей мрачности, ни болезненности; в них царила лишь светлая печаль. Печаль сквозит в тонком полупрозрачном профиле девочки, откинувшейся на подушку, в поникшей у ее кресла женщине. Тем же настроением поэтической грусти проникнуты «Утро» (1884; Осло, частное собрание) с сидящей на постели полураздетой девушкой и «Весна» (1889; Осло, Национальная галерея).