На страницах этой книги я не раз буду возвращаться к идеям Батлер и говорить о том, какое отношение они имеют к моде. Ссылаться на них уместно уже потому, что Батлер трактует гендерные установки как способ стилизации тела, а гендерное поведение как своего рода театрализованное представление. Если взглянуть на гендерную идентичность как на перформативный акт, повторяющийся на протяжении продолжительного времени, можно со всей ясностью увидеть, насколько важную роль играет мода как инструмент, использующийся для поддержания гендерных норм, а в более широком плане для урегулирования процесса формирования идентичности, что, однако, не лишает ее определенного подрывного потенциала. Мода допускает возможность расширения «культурного поля физически, за счет использования разнообразных идущих наперекор норме форм представления», что особенно ярко демонстрируют работы модельеров, о которых пойдет речь далее25.
Однако Батлер предостерегает нас от превратного истолкования перформативности гендерных установок, указывая на то, что они не являются результатом волевых решений и целенаправленных поступков. В книге «Тела, которые значат» – написанной отчасти в ответ на недопонимание, с которым была воспринята ее предыдущая работа «Гендерное беспокойство», приведшее к тому, что часть аудитории сделала вывод, будто она трактует гендер как нечто, «во что можно облачиться и что можно сбросить с себя по собственной воле», – Батлер поясняет, что эти перформативные акты настолько глубоко укоренились в природе человеческого существования, что субъект осваивает их раньше, чем успевает сформироваться его личность. «Гендерная ориентация, – пишет Батлер, – среди прочего участвует в дифференциации отношений, благодаря которым рождается говорящий субъект»26. Перформативные акты делают возможным существование субъекта, но их постоянное повторение может приводить к сбоям, присвоению чужих моделей поведения и переиначиванию собственных. Таким образом, исследуя трансформативный потенциал моды, я тем не менее исхожу из того, что существует разница между модой и актом самовыражения, свободным от всяких правил и ограничений. Как заметила Батлер, важно не допустить смешения понятий «перформативный» и «перформанс». Поэтому термины «перформативный» и «перформативность», часто используемые мною в этой книге, не должны вызывать ассоциаций с перформансом, под которым я понимаю некий акт, совершаемый кем-либо осознанно и по собственной воле. Скорее они относятся к действиям, чаще всего совершаемым субъектом неосознанно, в соответствии с моделями поведения, усвоенными прежде, чем сформировалась личность, и повлиявшими на сам этот процесс.
Взаимоотношения экспериментальной моды и модернистских течений, существующих внутри модного мейнстрима, рассматривает Ребекка Арнольд в своей книге «Мода, желание и тревога. Образ и мораль в XX веке». Она дает феминистскую оценку работе нескольких модельеров, «придавших брутальности» женскому телу. Арнольд утверждает, что в большинстве случаев такая «брутализация» является частью компенсаторной стратегии, самое лучшее объяснение которой – это тревожное беспокойство, сопутствующее смене гендерных ролей, а также общие опасения, возникшие в связи с произошедшим в конце XX века смещением «естественных» телесных границ27. Однако она отмечает, что некоторые (в основном женские) модные образы 1990‐х годов, подчеркивавшие несовершенство или изможденность тела, могут быть истолкованы как вызов с намерением бросить тень на безупречный парадный фасад модного мейнстрима28. Как и материал, представленный Эванс, то, о чем говорит в своей книге Арнольд, не имеет очевидной связи с концепцией Бахтина; тем не менее в ее рассуждениях есть ряд важных моментов, на которые я смогла опереться, изучая моду данного периода сквозь призму гротеска. В частности, в своем анализе я учла ее замечания относительно нежелания моды XX века иметь дело с репрезентацией материнства29. Книгу «Экспериментальная мода» нельзя назвать исследованием одноименного явления в строгом смысле этого слова: учитывая, какое количество дизайнерских экспериментов приходится на период с 1980‐х по 2000‐е годы, даже их исчерпывающий обзор мог бы стать невыполнимой задачей. Поэтому, не пытаясь объять необъятное, я сосредоточила внимание на тех практикующих профессионалах моды, чьи работы более всего соответствуют бахтинским представлениям о гротеске.