Алтернативната свързаност на мотивите за смъртта и любовта е лесно разбираема. У Вийон тя е обагрена с жизнелюбиви хедонистични нотки, които посвоему претворяват ранноренесансовото разбиране на Бокачо за любовта като велико житейско благо, дадено ни от природата. И щом като смъртта не пощадява нито едно живо същество, а човешката пролет е толкова кратка, необходимо е — разсъждава поетът — да се отдаваме пълнокръвно на радостите на плътта. Изложена накратко, тази хедонистична философия на любовната радост звучи твърде познато и елементарно, но не бива да забравяме, че през епохата на френския Предренесанс тя е съдържала смислови нюанси, които съвсем не са били безобидни. Прославата на радостите на плътта е носела не толкова битов или морален елемент, тя е била открито предизвикателство по отношение на Църквата и религията с характерния за тях аскетизъм и морално-осъдително отношение към телесното начало. Вийон направо поема ролята на пъкления изкусител на жената, като й напомня за отвратителната смърт, изразявайки съмнение в библейската легенда за рая. Столетие и половина преди Шекспир да накара своя Хамлет да се обърне към дамите с черепа на шута Йорик в ръка, Вийон вече е формулирал своята категорична философия на насладата преди смъртта като единствен смисъл на съществуването:
В такъв контекст прочутата „Балада за някогашните жени“ оркестрира гениално темата за невъзвратимостта отминалото време. Баладата е привлекателна не толкова с припомнянето на прочути любовници от митологията и историята, колкото със знаменития носталгичен рефрен: „Къде си днеска, лански сняг?“ Вече посочихме, че у Вийон темата за любовта рязко се отклонява от разработвания цели три столетия преди него модел на куртоазното обожание на дамата на сърцето. Същественото в тази нова интерпретация е принизяването на любовната тема, свързването и с всекидневието, както и откровеното възвеличаване на грубите плътски наслади. Дори в нещастната любов на поета към Катрин дьо Восел напълно отсъствува куртоазният елемент. В „Жалбите на хубавата продавачка“ лирическият тон е подсилен от първоличната изповед, а еротичните акценти напомнят за откровеното безсрамие на някои фаблио. Всъщност любовната тема е майсторски оркестрирана — Вийон виртуозно преминава от класически exempla (примери) по средновековен образец към лична изповед, като намира нови подстъпи към разисквания от него мотив. В „Балада за парижките жени“ например поетът се изявява в по-друга светлина — като певец на средновековен Париж, който се отнася към градските жени с насмешливо възхищение. Сравнението между парижанките и жените на други европейски градове е осъществено виртуозно, създава ведро оптимистична и същевременно иронично двусмислена атмосфера.
Може би най-показателна за новото отношение на Вийон към любовната тема е „Балада за дебелата Марго“. В нея той е обезсмъртил съдържателката на долнопробна парижка кръчма от онази епоха, която би останала неизвестна за поколенията. Явно и съвременниците на поета са я възприемали като твърде релефна фигура, защото сред илюстрациите към първото издание на стиховете на Вийон, направено в Париж през 1489 г., се среща и нейният въображаем образ. В „Баладата…“ проличава двойственото отношение на Вийон и към самата любов — за него тя е радост, но е и бреме. Насмешката на поета към „дебелата Марго“ е допълнена от самоирония — надсмивайки се над себе си, той се надсмива и над любовта. Българският читател не е свикнал на подобна принизяваща интерпретация на любовната тема и все пак ще си позволя да цитирам третата строфа от тази прочута балада в най-новата интерпретация на В. Сотиров: