В най-стария превод на Г. Михайлов моноримната схема е заменена с нова римна схема от типа абаб, като при това в текста има добавки, по-присъщи за символистичната поетика:
Най-новият превод на В. Сотиров е много по-близо до грубовато самоироничния тон на оригинала, макар че в него пък е отпаднал същественият топографски детайл от оригинала за близостта на родното място на поета до Понтоаз:
Трагизмът на Вийон е прикрит зад веселието на обречения. Това придава особени измерения на цялата му поезия, прави я твърде двусмислена и нерядко неясна. Сериозният проблем всъщност е в това дали антитетичността е органична черта на Вийоновата лирика, или би трябвало да проследим еволюцията на личността му между 1456—1462 г., намерила отражение и в двете „Завещания“. Един от най-авторитетните изследователи на Вийон през XX век — Итало Сичилиано, е предпочел втория път. Той смята, че „Малкото завещание“ е издържано изцяло в комичен тон, докато в „Голямото завещание“ би следвало да разграничаваме две отчетливо обособени части — един своеобразен пролог от около седемстотин стиха, издържан в тона на меланхоличния размисъл, и останалите около 1300 стиха, в които поетът се връща към комично-издевателската тоналност на първата си творба. Това съображение кара Сичилиано да мисли, че всъщност началото на „Голямото завещание“ е съчинено накрая.
Тезата на изтъкнатия критик е примамлива и тя има свои защитници и до днес, но не бива да се забравя, че антитетичността (а може да се каже — диалогичността) на Вийоновата лирика е една от най-силно въздействащите и черти. Вийон е разпънат на кръст от противоположни чувства, неуютно му е в света, в който му е отредено да живее, и съумява да внуши това по неподражаем начин в някои от своите балади. В „Пословична балада“, „Балада за смисъла на нещата“ и „Балада за обратните истини“ изостреният усет на поета за диалектичност приема необичайната форма на привидната безсмислица. Всъщност това е един от най-слабо изследваните средновековни лирически жанрове, сроден с драматургичното „соти“, чието начало възхожда към неясните пророчества на древните сибили и питии, а последните им образци са от епохата на късния Ренесанс (например „Пророческа поема“, с която завършва първият том на „Гаргантюа и Пантагрюел“ от Рабле, или енигматичната песничка на шута от „Крал Лир“ на Шекспир). Близостта между образците у Шекспир и Рабле (впрочем френският хуманист използува текст на поета Мелен дьо Сен-Желе) и „Балада за обратните истини“ на Вийон е направо респектираща, но тя не се дължи на заимствуване, а на общ метаизточник, по всяка вероятност изгубен завинаги за нас. Ето третата строфа от баладата на Вийон, в която е лесно доловим и игровият елемент, свързан с насладата от оксиморонните съчетания:
В „Баладичен спор между душата и тялото“, стихотворение, за което изследователите с основание предполагат, че е създадено в тъмницата в Мьон-сюр-Лоар, тази антитетичност вече придобива реално драматични измерения, като се обективира в поетически диалог между „душата“ и „тялото“ на поета. Тоналността в „Баладичен спор…“ е определено трагикомична, защото „душата“ застъпва тезата на каноничното богословие, докато „тялото“ внася самоироничния несериозен тон на неверие в предстоящата смърт и разплата за греховете. И тъкмо с подобни творби Вийон влиза в новото време на Ренесанса, защото въвежда в поезията психологизма, непознат на дотогавашната средновековна поезия. От формална гледна точка и „спорът“ на Вийон възхожда към познат средновековен лирически жанр. Ала гениалността на поета е в това, че съумява да даде нов живот на излинялата форма, превръщайки я в съкровена човешка изповед и равносметка на един пропилян живот. Ето началото на това забележително стихотворение, в което диалогът обективира две същностни черти на поета — драматичното преживяване на света и плебейското пренебрежение към осветените от традицията ценности: