Би било невярно да се мисли обаче, че разглежданото изострено чувство за антитетичност е било присъщо единствено на Вийон. Не бива да се забравя, че тъкмо през онази епоха поезията окончателно се откъсва от музиката и този процес на жанрова еманципация е протичал неравномерно и противоречиво, като напредъкът на средновековната музика е оказвал въздействие и върху поезията. Вече цитираният Д. Поарион с основание отбелязва по този повод: „Прогресът на полифонията през XIV в. позволил развитието на една техника, вече забелязана от труверите през XIII в., която цели да срещупоставя регистрите на различни чувства. Така архитектониката на мотетите озвучава радостта на фона на болката или кара да блести надеждата на един литургически тенор върху анализа и разказа на една любовна история от баса и алта. Лишена от тази музикална опора, през XV век поезията попада в ръцете на резоньори и придворни реторици, които разпределят чувствата в диалектически противопоставени тези.“ Диалектиката на противопоставянето следователно е съществен елемент от средновековната поетическа техника. При Вийон обаче тя е нещо много повече от технически похват. Диалектическата срещупоставеност е не само формален белег, но и характеризира природата на изживяването. Тя придобива особена естетическа привлекателност, защото ни приобщава към личността на поета — мъчително раздвоен между епохата и късното средновековие и все още колебливия зрак на настъпващото ново време. „Проклятието“ на Вийон е в това, че той е изгубил опората на теологическия морален ригоризъм, а не е получил нищо в замяна на осъзнатата свобода на личността от всякакви запрети. Или по-точно казано — неговият екзистенциален избор го е изправил пред бездната на смъртта. Християнската теология интерпретира смъртта като освобождаване от бремето на тленното, като приобщаване към блажения вечен живот на духа. Обективно погледнато, религията притъпява по този начин един от най-болезнените проблеми на човешкото битие. За Вийон не съществува тази утеха и тъкмо поради това темата за смъртта не само е средищна в „Голямото завещание“, но и зазвучава с рационалистичност, импонираща на съвременния читател, и твърде далечна от характерните за онази епоха интерпретации. Безкрайно самосъжаление за несретния живот обхваща поета в минутите на равносметка и изправен пред бездната на ужаса при мисълта за смъртта, която е за него физическо тление и разпадане на плътта, той достига до най-покъртителните елегически ноти. Такова мрачно настроение на отчаяние и примирение по всяка вероятност го е обсебило в края на 1462 г. и в първите януарски дни на 1463 г., когато е очаквал изпълнението на смъртната присъда в затвора Шатле. От това време са и двете епитафии на поета — цитираното „Четиристишие“ и „Баладична епитафия на обесените“ (в повечето френски издания тя се помества със заглавие „Епитафия на Вийон във форма на балада“). Всъщност тя е позната на масовия читател под заглавието „Балада на обесените“, тъй като така я онасловява преводачът Г. Михайлов при първата й публикация във в.„Литературен глас“ през 1930 г. Това е може би най-често превежданата творба на Вийон у нас. Почти всички преводачи, посягали към творчеството на гениалния поет, са ни оставили преводи на тази балада (ще спомена само Г. Михайлов, В. Ханчев, П. Симов).
Силата на тази „баладична епитафия“ е в оригиналното хрумване да се обърне към ония, които ще го надживеят, от името на самите обесени, висящи на бесилото за ужас и назидание на живите. Вийон представя процеса на разтлението с такава нагледност, че внушава отврата от смъртта, а същевременно и чувство на състрадание към обесените клетници. Четири столетия след него Бодлер отново се връща към темата за смъртта от същата гледна точка — разпадането на плътта, преди да достигне до своята теория на „странната красота“. В новия превод на В. Сотиров третата строфа на баладата звучи по следния начин: