Самое интересное в данном случае, и с этого начинается сближение Ретифа с Золя, – это история книги и предисловие к ней. «Если бы единственной моей целью, – говорится в предисловии, – было желание понравиться читателю, план этого произведения был бы иной: Фаншета, ее бонна, дядя и его сын с лицемером в придачу были бы достаточны для интриги. Первый вздыхатель по Фаншете оказался бы сыном этого дяди. Рассказ развивался бы более естественно, конец был бы интересней, но следовало говорить правду».
В применение к «Ножке Фаншеты» решение писателя «говорить правду» выражалось, между прочим, в том, что рассказанное им событие, очищенное от неизбежных пока прикрас, придуманного и вероятного, было действительно взято из жизни. «В воскресенье утром, – писал он об этом в „Господине Николя“, – на улице Тиктон я увидел красивую девицу в белой юбке, в корсете, в шелковых чулках и розовых башмачках с высокими и тонкими каблуками, которые бесконечно больше шли бы для ножки женщины, чем принятые современной модой. Я был восхищен, остановился и разинув рот глядел на девушку. Еще дорогой я набросал уже первую главу романа: „Я – документальный историк побед, одержанных милой ножкой красавицы“ и прочее. Писать я начал на другой день. Но так как мое воображение несколько охладело, то я вышел из дому, чтобы еще раз взглянуть на свою музу…»
Дальше выписывать нет надобности, способ работы Ретифа уже очевиден. Не надо, впрочем, увлекаться и делать заключение, что роман, о котором говорится, настоящий образчик реального или, пожалуй, даже экспериментального романа. До этого еще далеко. В «Ножке» еще много фантазии, много шаблонных типов и самая незначительная доля собственных наблюдений. Запас этих наблюдений несомненно велик у Ретифа, но он еще не умеет распоряжаться им, его секрет еще не найден.
Решительный поворот писателя в сторону наблюдений над жизнью начинается с «Порнографа». Гораздо точнее, впрочем, выразиться, что с этого произведения Ретиф начинает глубоко вдумываться в окружающее и переносить в свои работы картины, действительно выхваченные из жизни. Это будет вернее, потому что все писатели наблюдают жизнь, даже романтики из романтиков, только способ письма у них иной.
Появление «Порнографа» было знаменательным еще и в другом отношении. Это отнюдь не роман. Это чисто публицистическая работа, социальный этюд, посвященный жгучему вопросу – проституции. Но в этом именно его характерность для Ретифа. Рядом с чисто художественными произведениями, всегда проникнутыми, однако, идеей, у Ретифа есть целый ряд книг, которыми так богат XVIII век, – книг, посвященных различным вопросам общественной жизни, семье, браку, воспитанию, политике, морали и прочему. В этом направлении несомненно сказалось влияние таких умов, как Руссо и Вольтер, но, идя по их стопам, Ретиф сказал и свое слово. По мнению людей компетентных, основы фурьеризма были изложены им задолго до Фурье.
За пределами Франции на долю «Порнографа» выпала особая честь. Император австрийский Иосиф II, ознакомившись с этой работой, приказал привести в исполнение изложенную в ней систему надзора за проституцией, а автору послал табакерку со своим портретом, осыпанным алмазами, и в ней диплом на титул барона Священной империи. Ретиф ответил на этот дар следующим письмом: «Республиканец Ретиф де Ла Бретонн сохранит как драгоценность портрет философа Иосифа II, но он возвращает ему обратно диплом на титул барона, который он презирает, и алмазы, с которыми не знает что делать».
Как художник Ретиф выступает в полном блеске, начиная с «Испорченного крестьянина», в «Жизни моего отца», наконец в громадной серии рассказов под названием «Современницы». Успех этих произведений был феноменальным. Об этом можно судить хотя бы по тому, что, почти нищий до этой поры, автор в течение десяти лет сделался обладателем капитала в 60 тысяч франков. О гонораре в три луидора не было и помину. Теперь издатели заискивали перед Ретифом, потому что знали, что написанное им не залежится. Ретиф стал модным писателем. Его знакомства искали такие люди, как аббат Сийэс, наконец представители высшего общества, а читатели нарасхват раскупали его произведения.
Как автор названных произведений Ретиф еще более приближается к Золя, и наоборот. Смелость письма, одинаково подробного, касается ли дело порока или добродетели, доведена Ретифом до крайних границ реализма, а наблюдение жизни действительно превратилось в собирание «человеческих документов». «Уважаемый читатель, – говорит он в предисловии к „Современницам“, – позвольте рассказать вам, каким образом создались рассказы, собранные мною для вашего удовольствия. Когда я встречаю красавицу, мною овладевает желание познакомиться с нею, пропорциональное ее красоте. Мне удается это легко. Один очень известный человек, расположенный ко мне, не знаю почему, но, без сомнения, потому, что предполагает у меня некоторый талант и любит меня, наделив меня при помощи своего экзальтированного воображения всеми прекрасными качествами, наводит справки и сообщает мне об их результатах. Некоторые из доставленных им сведений напечатаны без всякой переделки. Я обозначал в оглавлении эти рассказы буквой N. Таким образом, уважаемый читатель, вы не найдете здесь ни одного приключения, героиня которого не существовала бы в действительности. Этим оправдывается избранное мною заглавие. Еще в детстве, читая романы, я не раз чувствовал желание написать что-нибудь в этом роде, но, сознавая, что прочитанным мною вещам чего-то недоставало и что это что-то была истина, я говорил себе, что, будь у меня талант писателя, я избрал бы новый путь и не профанировал бы своего пера описанием выдумок. Говоря по правде, я не всегда следовал этому мудрому правилу. Но с тех пор, как во мне улеглось первое волнение и род опьянения, неизбежно вызываемого в душе профессией писателя, с тех пор я возвратился к решениям юных лет и не хотел более писать ничего, кроме истины».
Документальность (в смысле «человеческих документов») произведений Ретифа обрисовалась особенно ярко с тех пор, как появилось одно из последних его произведений «Господин Николя, или Разоблаченное человеческое сердце». С появлением этого многотомного сочинения стало ясно, что Ретиф не только собирал сведения об интересовавших его людях, но лично сам был документом для своих произведений. «Разоблаченное человеческое сердце» – не что иное, как исповедь самого писателя, его биография со всеми сокровенными подробностями. «Это Никола-Эдм жертвует собою, – говорит Ретиф во вступлении, – и вместо больного тела отдает моралистам свою порочную душу, для того чтобы они в назидание анатомировали ее. Я родился с сильными страстями. Они сделали меня счастливым и несчастным… Читайте меня. Я теперь в свою очередь – книга (Lisez-moi, me voilà devenu un livre à mon tour)».
Но оставим область сравнения, для ясности которого необходима полнота (подобно Золя, Ретиф искал в медицине опоры для своей теории), и, отметив, что Ретиф умер в бедности 3 февраля 1802 года, обратимся к литературному предприятию Золя. Уже знакомая нам «маленькая теория» искусства выработалась у писателя в теорию экспериментального романа. Посмотрим же, каковы основы этой теории, а потом остановимся на ее приложении.
Ясность Золя как теоретика не заставляет нас желать ничего лучшего, потому что прав или не прав он – это решить нетрудно. Для развития своей идеи он избрал такого руководителя, который действительно замыкает изложение взглядов писателя в строго определенные рамки. Этот руководитель – Клод Бернар, автор «Введения к изучению опытной медицины». Золя признает его решительным авторитетом, а «Введение» называет своим «твердым основанием». Последнее было тем более удобно для романиста, что, по его собственным словам, «медицина в глазах очень многих остается еще на степени искусства, подобно роману». Поворот в этой области в сторону научности начинается с Клода Бернара, то же самое в области романа происходит с появлением Эмиля Золя. Впрочем, в этом смысле, то есть с такою определенностью, говорили о последнем, главным образом, его противники и чересчур усердные друзья, слишком сокращая родословную экспериментального романа. Самое важное здесь, что заслуживает быть отмеченным, это – выражение «поворот», которое надо понимать в смысле стремления к научности романа, а не в смысле действительного осуществления его хотя бы тем же Золя. Подобно поклоннику Пушкина, излагающему нам «как» и «почему» произведений великого поэта и в то же время остающемуся литературной козявкой, Золя вовсе не обязан быть на высоте своей теории, которую он признает идеалом, но о которой не говорит, что она воплощена в его романах. Это очень часто путали его литературные противники.