Hajnocnnje ноже оковане,
«
Оковане сребром, позлайене 98
(в этом примере в 1-м стихе долгота на 9-м слоге, во 2-м — на 8-м слоге). Однако нельзя сказать, что переход из стиха в стих в южнославянском . эпосе совершенно не встречается.
Менее известна склонность сербского эпического стиха к трех- и четырехчленному делению на равносложные секторы, что создает особый каданс (впрочем, см. замечание Р. О. Якобсона о трехакцентной системе десетерца: одного ударения в первой части стиха и двух после цезуры)99.
Примеры:
TBoje—лице // св]етло—на дивану,
TBoja—саб.ъа // с]'екла — на ме/дану 100 («Урош и Мрнявчевичи»)
Од руке му // ншпто не родило:
Ни у поду // б]елица — пшеница,
Ни у брду // винова — лозица 101
(«Фрагменты Носовских песен»)
В первом примере отметим ассонанс после цезуры и рифму в концовке; во втором —ассонанс на концовке.
После того как русские переводчики отказались от стиха Востокова, воспринятого Пушкиным 80, и начали передавать сербские юнацкие песни десятисложным хореем, они допускали более подвижную цезуру (не только 4/6, но также 5/5 и даже 6/4, 7/3). Эта поэтическая вольность оправдывается ритмической структурой русского языка; она сохранилась и по сей день. Впрочем, из собственного опыта мне известно, что в русском переводе вполне возможно последовательно выдержать размер, подчиненный сербской цезуре (4/6), правда, жертвуя возможными стихами другого типа 102. В новейшее время русские переводчики допускают смещение акцентов в некоторых случаях с нечетных на четные слога, по сербскому образцу, что при умелом использовании языковых средств способствует гибкости и разнообразию стиха.
Одним из самых соблазнительных вопросов славянского стиховедения является проблема древности хореического десятисложника. В нескольких своих работах Р. О. Якобсон возводит сербский десетерец не только к общеславянскому, но и к более древнему периоду. Чрезвычайно интересны его сопоставления сербского стиха с чешским народным, а также с русским. Если прибавить к этому, что хорей часто встречается в средневековой латинской поэзии (особенно у вагантов) и весьма свойственен германским племенам, сербскому десетерцу никак нельзя отказать в весьма древнем родстве, как прямом так и побочном 103.
Рифма в записях Вука Караджича редка (в XIX—XX вв. рифма «подряд» — верный знак фальсификата или неумелого подражания). Рифма в старых песнях имеет специфическую функцию: она подчеркивает «крылатые слова», отмечает сентенции. Рифма появляется и на цезуре, и на концовке, а иногда после цезуры или в начале стиха.
а) Рифма на цезуре и на концовке:
Па избире коае nonajoo.'be, себи тицу, бану ластовицу 104.
б) На концовках двух стихов:
Па оруяф носи — у ризницу a CTojaHa спушта — у тавницу 105.
Иногда рифмующееся слово повторяется и в начале следующего стиха:
a ja идем моме винограду, винограду, моме рукосаду 106
Словесная виртуозность одаренного гусляра нередко соединяет систему осложненных рифм с оркестровкой гласных и согласных. Например:
Куда га куца, н>ему кожа пуца, кожа, пуда, црна крвца штрца 107.
Чаще, чем рифма, встречаются ассонансы. Ср. в записи JI. Марьяновича «Женитьбу Королевича Марка»:
Одби коаа од Прилипа града,
Гони н>ега преко иол.а равна,
Гони Шарца и нойом и даном,
Tpiije дана и три ноЬи тавне 37.
Богатая «поэтическая фонетика» южнославянских гусляров напоминает инструментовку алтайских, а также киргизских певцов 38.
Весьма близкое явление наблюдается и в казахском эпосе. Мухтар Ауэзов пишет: «Рифма внутри строфы не имеет постоянного места, зато музыкальность стиха достигается инструментовкой, построенной на звуковых повторах, на аллитерациях и ассонансах. «Бегающая» конечная рифма при одинаковом зачине ряда строк, богатых внутренними аллитерациями и частыми эпитетами и метафорами, создает порой насквозь звучащую строку, отличая казахский (также и киргизский) эпос высокой техникой 30. Пользуясь техникой устного исполнения, выработанной в течение веков, народный певец в состоянии часами импровизировать на заданную тему. Но известны случаи, когда гусляры до исполнения перерабатывали в себе новую в их репертуаре песню, особенно если песня эта была, по их мнению, плохой, т. е. сбивчивой в содержании и недостаточно выразительной в деталях. Каждому изучающему сербский эпос известны такие случаи (см., например, беседы с гуслярами в записи Пэрри). Логическая структура песни, без скачков, непонятных или неразрешенных ситуаций, в которой ясно различаются части повествования, всегда ценится слушателями.
101
Перевод: «Пусть ничто не принесет плода от его руки: ни в поле белая пшеница, ни на горе виноградная лоза».
102
В этом сборнике переведена длинная песня «Женитьба царя Степана» (687 стихов) с сохранением сербской цезуры (4/6), см. стр. 15—31.
103
И. Срезневский рассматривал «десетерац» как общее достояние всех славян, а не только как сербское явление. См. «Известия Академии наук, Отд. русского языка
105
83 Перевод: «Выбирает коней самых лучших, себе — птицу, а бану—ласточку». («Бан Зринянин и девушка Безгада»).
106
84 Перевод: «Он уносит оружье в кладовую, а Степана бросает в темницу» («Женитьба Степана Якшича»).
107
«Алтайский эпос Когутэй». Сказитель М. Ютканов. Комментарии и вступит, статья Н. Дмитриева. М.—JI., «Academia», 1935, стр. 25—34.