Поскольку в картинах Фалька тональности максимально сближены, тональные колебания играют чрезвычайно важную роль. Когда после смерти Роберта Рафаиловича его картины тщательно покрыли лаком (это делалось в целях сохранения живописи), тональность пожухших участков краски резко возросла, и цветовая интенсивность также резко усилилась. В результате весь тональный баланс картин, который был так тщательно взвешен Фальком, нарушился. Неповторимое своеобразие фальковской пульсирующей тональности пропало или было во многом утрачено. Получилась обычная живопись, как у всех, может быть и хорошая, но не более того.
Но есть еще одна причина, мешающая сейчас по достоинству оценить поздние картины Фалька. Дело в том, что у Фалька было немало вялых, неудачных работ. Сам он очень ясно сознавал, когда у него получилось, когда нет. Плохие картины он не уничтожал, но снимал с подрамников, и они лежали где-то далеко, так что их никто никогда при жизни Фалька не видел. Работы среднего качества, не совсем плохие, но довольно вялые, он оставлял натянутыми на подрамники, но тоже почти не показывал. В определенные дни в мастерскую приходили посетители, и вот тут Фальк выставлял только хорошие работы. Я знал эти картины наперечет. Роберт Рафаилович доверял мне и иногда, если плохо себя чувствовал в день показа, просил ему помочь. Я точно знал, какие картины следует выбрать.
После смерти Роберта Рафаиловича его вдова Ангелина Васильевна Щекин-Кротова вытащила на свет божий все снятые с подрамников работы. Вместе с моими друзьями Мишей Межениковым и Олегом Васильевым я принимал участие в натягивании картин на подрамники. Каждая работа приводила Ангелину Васильевну в восторг: и это гениально, и это гениально. Она была уверена, что Фальк слишком требовательно относился к себе. К сожалению, она ошибалась. Все неудачные работы были натянуты на подрамники и тщательно залакированы.
Когда наконец состоялась первая ретроспективная выставка Фалька в выставочном помещении Дома художников на Беговой улице в середине 1960-х (1966 г. – Прим. ред.), Ангелина Васильевна распорядилась повесить на главные места именно эти неудачные работы. Она исходила из того, что картины, которые Фальк показывал в мастерской, фактически не знал никто, круг посетителей мастерской был слишком узок. А поскольку на выставке они оказались на периферии, по углам, где освещение было плохое, их и тут никто не увидел, зато все увидели множество средних и просто плохих работ.
Выставка вызвала всеобщее удивление и разочарование. В дальнейшем лучшие картины Фалька разбрелись по провинциальным музеям и частным коллекциям. Сейчас, чтобы сделать серьезную выставку Фалька, которая по достоинству позволит оценить масштаб и значение этого замечательного художника, необходимо проделать огромную и очень трудную работу: собрать лучшие картины, отделив их от балласта посредственных и плохих, и очистить от лака. Сможет ли кто-нибудь когда-нибудь это сделать?
Но перед моими глазами и сейчас те картины, которые я увидел зимой 1952/53 года, когда впервые попал в мастерскую Фалька, и под влияниями которых формировалось мое профессиональное сознание все 1950-е годы. Первое, что меня тогда поразило, – в его картинах почти отсутствовали тональные контрасты. Все тональности были максимально сближены, а цвет перетекал с одного предмета на другой. Я не готов был оценить, хорошо это или плохо, просто было неожиданно и интересно. Постепенно, по мере того как я все больше и больше понимал принцип работы Фалька, его живопись становилась для меня все более важной и необходимой.
В картинах зрелого и позднего Фалька нет следов влияния кубизма, которое очень сильно проявлялось в его «бубнововалетный» период, даже следов сезаннизма не осталось. Никаких структурных деформаций во внешнем виде предметов, никаких попыток включить их в единый ритмический танец. Предметы статичны, их внешний вид вполне соответствует нашему «бытовому» зрению. Зато пространство между предметами чрезвычайно активно, причем решающую роль приобретает динамика цвета. Скажем, если в его натюрмортах есть красный и зеленый предметы, то поле между ними становится полем военных действий, где каждый цвет старается проникнуть как можно дальше и захватить плацдарм на чужой территории. В результате все поле картины оказывается пропитано этими взаимными движениями. Возникает колоссальное количество оттенков красного и зеленого, и сами предметы тоже утрачивают первоначальную локальность цвета. Получается чрезвычайно густая пульсирующая среда, в которой идет борьба за пространство. Причем сами предметы никакого участия в этой борьбе не принимают, скорее, у них страдательная роль.