Интересно, что, будучи центральноевропейскими, как и Гомункулус — Голем существует в Праге, а монстр Франкенштейна где-то в Швейцарии, на одной из тех вилл, где он и явился сочинительнице романа в ее ночном кошмаре — два последних «киногероя» тоже могли бы говорить с немецким акцентом или на близком этому языку идише. Между прочим, три фильма о еврейском заступнике Големе в 1914–1920 годы сняты при участии Пауля Вегенера (кстати, исполнителя главной роли и соавтора сценария в упомянутом «Пражском студенте»), выходца из Восточной Пруссии, который в годы нацизма уже делал пропагандистские ленты и даже заслужил звание «актера рейха». И в американском «Франкенштейне», поставленном в 1932 году англичанином Джеймсом Уэйлом (в годы первой мировой войны он начинал актерскую деятельность в немецком лагере для военнопленных!), прозорливые критики видят явные заимствования как раз из немецкого «Голема». Вообще эти средневековые предания о первом опыте генной инженерии (немецкий режиссер Р. Райнерт снял в годы первой мировой войны пять серий о Гомункулусе), сиречь о чудовище, составленном из частей человеческих тел, и наконец о живой глиняной статуе порождены немецким и еврейским фольклором. Правда, Мэри Шелли дает в своем произведении иную культурную отсылку в подзаголовке «Восставший Прометей». Но на самом деле история дерзновенного молодого ученого Франкенштейна, бросившего своеобразный вызов непосредственно Создателю, в немалой степени перекликается с другой средневековой немецкой легендой о Фаусте, заключившем ради знания и красоты договор с дьяволом. И Голем, выступающий в защиту униженных и преследуемых, тоже не лишен богоборческих инстинктов, напоминающих о вовсе не изжитых языческих представлениях об истуканах-исполинах.
Все три эти создания — не только свидетельство ума, познаний и мастерства их прародителей, но и проявление богоподобного комплекса, демиургова влечения к власти над всем сотворенным.
Однако ирония и злой парадокс научных открытий и достижений приводят к тому, что соперничество с самим Творцом оборачивается бунтом вновь созданных против своих же «отцов-основателей». К слову говоря, и «Война роботов» о восстании машин против людей сочинена тоже центральноевропейцем Карелом Чапеком, и пугающий образ мира технократического будущего с абсолютно автоматизированными людьми-рабами воплощен немцем Фрицем Лангом в фильме «Метрополией (1926), этапном для всей фантастики и мировой культуры в целом и повлиявшем, в частности, на Джорджа Оруэлла во время написания им романов»1984» и «Скотный двор» (вот пример аллегории о перерождении человечества!).
Собственно, оба эти мотива — угроза превращения человекоподобных существ в соперников и даже уничтожителей людей, а также страх перед стиранием грани между человеческим и роботоморфным (придумаем такой неологизм по аналогии со словом «антропоморфный») — как раз и питают современную кинофантастику в различных поджанрах: от философских антиутопий до боевиков и комедий. О бунте технических созданий так или иначе рассказывают «2001: Космическая одиссея» Стенли Кубрика, «Мир Запада» и «Бегство» Майкла Крайтона. Любопытно, что и бестселлер Крайтона «Парк юрского периода», экранизированный Стивеном Спилбергом, в общем-то, почти о том же: выходе из-под человеческого контроля возрожденных существ доисторических времен. Сюда же можно отнести и «Универсального солдата» Роланда Эммериха, «Андроида» Аарона Липстада, «Сатурн-3» Стенли Донена.