Сам же автор, как вы уже догадались, ярый апологет так называемого «второго направления» — технократического. По мнению Птушенко, гуманитарная концепция попросту устарела: «В рамках гуманитарно-антропоцентристской культуры многие вопросы кажутся более простыми…».
Мы столь подробно остановились на этой публикации лишь потому, что она отражала существующее отношение к фантастике, и кинофантастике в особенности.
По счастью, достойным противопоставлением позиции технократа Птушенко стали статья Г. Гречко и печальные размышления Р.Викторова под символичным названием «А зритель ждет…»
Ситуация, сложившаяся в отечественной кинофантастике 1970-х, была еще более угнетающей. Фантастическое кино попросту вымерло. По свидетельству Ричарда Викторова, на XV Международном кинофестивале научно-фантастических фильмов в Триесте из 14 стран только наша не смогла представить ни одного фильма, «ибо такового просто не было».
Но именно в этой атмосфере упадка всего, «что может упасть», выходит первая и единственная подлинно научная долгожданная монография киноведа (ну наконец-то!) Юрия Ханютина «Реальность фантастического мира: Проблемы западной кинофантастики» (1977). Обращение к «низкому» жанру такой крупной фигуры в киномире, каковым являлся Ханютин, не было случайностью.
Киновед, критик, драматург Юрий Миронович Ханютин славился научной разносторонностью, способностью мыслить широко. В сфере его профессиональных интересов — и советский кинематограф, и процессы, происходящие в кино Восточой Европы, и развитие кинодокументалистики… Зачастую он выступал в роли первопроходца. Таковым оказался и в области теории кинофантастики.
Жанру, в котором написана монография Ю.Ханютина, я бы дал определение «рор-academia» — в ней удачно соединены научная методология, твердая теоретическая база и вместе с тем — легкость изложения, информативность и отсутствие научной зауми.
Богатая фактическим материалом книга раскрывает не только историческую, но и сущностную эволюцию научно-фантастического фильма на примере западного кинематографа. В ней разобраны модели так называемого «коммерческого фантастического фильма», дана характеристика наиболее популярных героев НФ-кино. Вообще, анализу кинопотока автор уделяет особое значение, при этом ничуть не принижая значение коммерческого кино, а тщательно его анализируя, подводя читателя к выводу, что этот вид искусства затрагивает «важные струны массового сознания» и играет «существенную роль в развитии фантастического кино». Книга содержит множество любопытных наблюдений и выводов, в частности об очевидной политизации научной фантастики 1940—1970-х годов.
Значение монографии Ханютина для последующих исследователей (и не только зарубежного кинематографа) трудно переоценить, особенно если учесть, что аналогичного труда, выполненного на столь профессиональном уровне, в отечественном киноведении и кинокритике пока не появилось.
Не менее значима, на наш взгляд, и другая, уже упомянутая здесь работа киноведа — обстоятельная статья «Кинофантастика: возможности жанра и практика кинопроизводства», опубликованная посмертно в сборнике «Жанры кино» (М., 1979). Здесь уже объектом исследования становится отечественная кинофантастика.
Нельзя не упомянуть и вышедшую двумя годами позже монографию Сергея Асенина «Фантастический киномир Карела Земана» (1979), посвященную творчеству видного чешского режиссера-фантаста, прославившегося фантастическими лентами «Тайна острова Бек-Кап», «Барон Мюнхгаузен», «На комете» и др., в которых неутомимый экспериментатор Земан оригинально и стильно совместил игровой кинематограф с мультипликацией.
Ближайшая родственница фантастики — сказка. Казалось бы, сказочное кино у нас всегда было в чести (исключая «черные» для сказки 20-е годы, когда она была вытравлена как из книг, так и из кино). Здесь, не в пример кинофантастике, — и традиции, и плеяда жанровых режиссеров, и, главное, значительный багаж фильмов, многие из которых вошли в Золотой фонд отечественного кино. Казалось бы, уж здесь-то раздолье киноведам.