Таковы, дорогой друг, мои предложения. Обсудите их, выдвинув, по вашему желанию, как свои собственные мысли или как-нибудь иначе. Я чувствую, как тяжело высказать в письменном виде то, что в убедительной устной беседе можно обговорить значительно быстрее».
После подавления восстания Вагнер был вынужден бежать из Дрездена. Должность дирижера оперного театра, которую он занимал, как по ее общественному значению, так и по окладу очень подходила Шуману. Но его постоянно обходят. Очевидно, двор следил за его поведением в 1848 году, и ему приходилось расплачиваться за свои республиканские, демократические чувства. А теперь, в период нового для Шумана интереса к драматической музыке, хор больше не удовлетворяет его. Он стремится к какой-нибудь регулярной работе, которой он мог бы отдать все свои силы. Однажды приходят благоприятные вести из Лейпцига: дирижер оркестра Гевандхауза Юлиус Риц предполагал переехать в Берлин в качестве преемника Николай. По всей вероятности, лейпцигский муниципалитет при замещении места, ставшего таким образом вакантным, подумал бы в первую очередь о Шумане. Но Риц остался, и планы Роберта потерпели крах. В конце 1849 года появилась новая возможность, на этот раз в Дюссельдорфе. Старый друг Шумана, Гиллер, бывший в Дюссельдорфе городским дирижером, переехал в Кельн. По его рекомендации дюссельдорфский муниципалитет пригласил Шумана на освободившееся место. Шуман пишет по этому поводу Гиллеру:
«…Твое письмо и все, что ты мне пишешь, вызывают во мне все большее желание отправиться в Дюссельдорф. Будь так добр, напиши мне, как ты думаешь, к какому сроку господа члены муниципалитета желают получить от меня определенный ответ относительно принятия должности (городского музыкального директора). Мне было бы милее всего подождать с решением до Пасхи. Я скажу тебе позже – почему. Еще одно: недавно я искал в старой географии сведения о Дюссельдорфе и нашел упомянутыми среди достопримечательностей три женских монастыря и дом для умалишенных. Первые мне, пожалуй, по душе, но читать о последнем было прямо-таки неприятно. Я объясню тебе, с чем это связано. Как ты, наверное, помнишь, несколько лет назад мы жили в Максене. И тут я обнаружил, что из моего окна открывается вид, главным образом, на „Зонненштейн“ (Дом для умалишенных). Вид этот оказывал на меня под конец совершенно фатальное действие. Он отравил мне все пребывание там. Так вот, я подумал, что подобное может случиться и в Дюссельдорфе. Но, быть может, эта заметка неправильна, и это заведение всего лишь больница, какие есть в каждом городе».
Дюссельдорфское предложение выглядело соблазнительно. Десять светских и четыре церковных концерта в год, еженедельно репетиции с певчим хором из 130 человек. Программы дирижер мог составлять по собственному усмотрению. Содержание за эти обязанности составляло 700 талеров. Причем Шуман получал бы оклад уже с 1 апреля, хотя к работе должен был бы приступить только с конца августа. Однако Шуман выжидает. Для осуществления его планов сочинения оперной музыки дрезденский театр предоставлял бы большие возможности. Но, наконец, стало ясно, что места первого дирижера он не получит. Дрезденцы хотели его уговорить принять должность второго дирижера. Но это было уже оскорблением, не совместимым с его положением в музыкальном мире. Поэтому Шуман принимает предложение дюссельдорфцев и в сентябре 1850 года вместе с Кларой и детьми навсегда покидает Дрезден.
Этим летом ему исполнилось 40 лет.
Итак, почтовая карета несла Шумана в Дюссельдорф, последнюю станцию на его творческом пути. Сидя в карете, Шуман с радостью думал, что вскоре снова увидит столь полюбившийся ему в молодости Рейн.
Слава. Дюссельдорф
(1850 – 1854)
В Дюссельдорфе чету Шуман приняли с большими почестями. Самого Шумана приветствуют как одного из лучших музыкантов Германии.
Шуман доволен. С новой энергией берется он за работу. Страшные видения на время оставляют его. Он удачно составляет программу, и первый концерт под его управлением 24 октября проходит с бурным успехом.
Следующие два-три года вновь проходят в упорной, неустанной работе. Первое большое произведение Шумана, созданное в Дюссельдорфе, – симфония ми бемоль мажор – вдохновлена рейнскими пейзажами. Шуман работает одновременно над тремя оркестровыми увертюрами (или увертюрами-фантазиями): к «Юлию Цезарю» Шекспира, «Мессинской невесте» Шиллера и к «Герману и Доротее» Гете. Он сочиняет также трио соль минор (последнее камерное произведение в своей жизни), концерт для виолончели и скрипичный концерт (вернее, скрипичную фантазию с оркестровым сопровождением, предназначенную для Иоахима) и перерабатывает, обогащая оркестровку, симфонию ре минор, которая в переработке 1851 года получила название IV симфонии (опус 120). О концерте для виолончели Шуман пишет своему издателю Гофмейстеру:
«Концерт для виолончели с оркестром, о котором я говорил Вам во время моего последнего посещения Лейпцига, теперь готов к печати, и я позволю себе в связи с этим сообщить Вам следующее. Учитывая, что сочинения для этого инструмента желает иметь более избранная публика, я установил самый низкий, какой только можно, гонорар – 24 луидора, за который Вы получите и готовый клавираусцуг. С другой стороны, я думаю, что именно потому, что для этого красивого инструмента пишут так мало, тираж будет соответствовать спросу».
Создание новых произведений находилось в большей или меньшей связи с деятельностью Шумана как городского музыкального директора и с концертами, которые шли под его управлением. Ряд других задач, вытекающих из его должности, также плодотворно влиял на его творчество. Четыре церковных концерта, которые Шуман, согласно договору, обязан был устраивать ежегодно, давали ему возможность вторгнуться в доселе чуждую ему область музыки. До этого времени он, можно сказать, совсем не интересовался традиционной церковной музыкой. Гендель вдохновлял его на создание светских ораторий, «Страсти» Баха, как недостижимый идеал, скорее отпугивали его от этой музыки, чем привлекали к ней. Кроме того, не случалось и заказов на подобные произведения. Теперь же, в 1852 году, почти безо всякой подготовки, Шуман пробует свои силы сразу в двух наиболее крупных и репрезентативных жанрах литургической музыки: он сочиняет Мессу (опус 147) и Реквием для четырехголосого хора и оркестра (опус 148).
Однако в центре его интересов продолжает стоять драма. Из трех упомянутых выше увертюр две, по существу, являются как бы зачатками оперы. На эти годы приходится сочинение и третьей светской оратории «Странствия Розы». В Шумане все более пробуждается интерес к возможностям, скрытым в новом художественном жанре – в хоровой балладе, предвестнице его дальнейших планов создания музыкальной драмы.
Из письма издателю Вистлингу:
«Дорогой господин Вистлинг,
Вы неисправимый молчальник, и не будь Вы моим столь долголетним другом по делам, я имел бы все основания наброситься на Вас. Только от господина Дитриха я получил туманный намек на то, что Вы хотели надлежащим образом взяться за королевского сына. Но, серьезно, сейчас самое время, ибо в феврале у нас и в соседних городах должны начаться репетиции хоров к музыкальному фестивалю, а ведь нужно время и на корректуры.
…Как, наконец, обстоят дела с третьей тетрадью баллад для хора? Поскольку уже вышли в свет гораздо более поздние опусные номера, я не хотел бы, чтоб она слишком долго залеживалась.
В остальном я чувствую себя в последние недели много лучше, чем летом. Но только я должен еще избегать слишком большого напряжения, а именно, дирижирования, что меня очень печалит…»
Рояль, истинный выразитель чувств его юношеских лет, вернейший друг его души, так много лет игравший в его творчестве подчиненную роль, в его последних произведениях вновь получает важное значение. В 1853 году, когда Шуман писал гораздо меньше, чем в два предыдущие года, он создал одну за другой три фортепьянные сонаты для юношества (опус 118), семь фортепьянных пьес в форме фугетт (опус 126), шесть легких танцевальных пьес в четыре руки для фортепьяно (опус 130), пять пьес «Утренние песни» (опус 133) и концертное аллегро с интродукцией для фортепьяно с оркестром (опус 134). Все более частое возвращение в этот последний год созидательной работы к фортепьянным произведениям производит такое впечатление, словно композитор хочет подвести итоги своего творческого пути. И как будто предчувствуя близкий конец, с лихорадочной поспешностью работал Шуман в эти месяцы над подготовкой к печати своего «Собрания сочинений о музыке и музыкантах». Об этой работе он пишет Виганду: