Заслуженной артистке республики нужно писать только на бланке[20].
Милая Оленька!
Может быть, мое письмо поспеет до Вашего отъезда. В нем, собственно, будет только большущий привет Вам от меня.
Очень представляю себе, как Вы там ходите, загорелая, в спадающих с ноги туфлях.
А может быть, все и не так.
Приятно думать, что скоро Вы опять будете опаздывать на репетиции. А я буду ходить по коридорам, будто бы чем-то занимаясь, делая вид, что Вы вовсе и не опаздываете.
Съемки мои уже окончились, а к сентябрю окончится и монтаж[21]. Так что я буду готов к боевым действиям на театральном фронте. Я столько в это лето находился на природе, сколько никогда не приходилось. И она даже надоела мне, и захотелось в город.
Подумал спросить Вас, хочется ли Вам в город и на работу, но сразу услышал Ваш ответ: «Нет!» — и потому не буду спрашивать, а просто буду ждать на репетиции.
Очень сложный вопрос: всегда ли нужно доверять режиссеру? Удивительное дело. Казалось бы — а почему же не доверять, скажем, режиссеру хорошему. Ответ: всегда — не нужно. Точнее: нужно, но не всегда.
Но почему же?
В театре не бывает готовых ответов или формулировок. Не бывает. Иногда ты в полном подчинении у режиссера — и все равно в итоге проигрываешь. В смысле результата. Или, бывает, ты споришь с ним — и тоже проигрываешь. А бывает и так: споря с ним, ты выигрываешь. Но вот когда прав ты, а когда прав режиссер — это вопрос. Хотя, конечно, я сегодняшняя знаю: Анатолий Васильевич всегда был прав. Потому что знал гораздо больше про то, что собирался ставить.
Все, что во мне есть, это было или открыто, или сделано им. И то, как я познавала самое себя и собственно проникновение в профессию, — все это заслуга Эфроса.
Но иногда — иногда — случалось и непонимание.
В пьесе Уильямса «Лето и дым» Анатолий Васильевич хотел, чтобы героиня Альма была… ну что ли с органически поврежденной нервной системой. А мне не казалось, что это человек с поврежденной органикой. Потому что это уже не психология, а патология, и мне это не интересно. Очень долго мы с ним спорили.
Я была уверена, что Альма — человек нравственно и физически здоровый, чистый, но только такой вот… все время смущающийся, очень ранимый и колеблющийся, зависимый от внутреннего и внешнего мира. Как колокольчик на тоненьком стебельке, от каждого дуновения, от каждого взгляда, направленного на нее, она вибрирует: все время что-то не так — кто-то не так посмотрел, не так подумал. Ее существование казалось мне драматическим.
Я видела у нас на репетиции одну актрису из московского областного театра. И то, как она здоровалась, как она кланялась, — это была Альма. Она почему-то кланялась как-то почти в пол и в полуреверансе отступала спиной. Была при этом удивительно красивая: большие голубые глаза, роскошные каштановые волосы и чуть скорбное выражение лица. Альма.
А Анатолий Васильевич говорил: Альма — это наша заведующая репертуарной частью, то есть попросту «курица». Не знаю, кто был прав. Но я не дотягивала в репетициях до его замысла. Я сопротивлялась отчаянно.
Анатолий Васильевич считал, что Альма чуть-чуть не в себе, а это уже «органика», и по выразительным средствам должно быть несколько гипертрофированно-клоунским. Он хотел создать на основе пьесы Уильямса яркое театральное зрелище, почти клоунаду. Чтобы по форме все было выразительно, ярко.
Хотя в то же время повторял, что Уильямс — это очень тонкая структура, почти паутина, вуаль. Что-то нежное-нежное, как пастель. А мы вот, актеры и режиссеры, приходим часто со своими грубыми декорациями, париками и гримами и этой прозрачной ткани просто не замечаем, замусориваем автора всяким хламом. На тонкую ткань произведения, которое и читать-то следует осторожно, как бы едва-едва проходясь по клавишам, настолько эта ткань прозрачна и тонка, — мы наваливаем наши штампы, всякие внешние атрибуты, и от этой ткани ничего не остается, кроме груза наших театральных привычек. Мы настолько заштампованы, что неспособны к тончайшим проявлениям, а именно они и есть суть театра — эти штучные нюансы, они-то и выражают сценическую индивидуальность.
Но как сохранить прозрачную ткань автора? Вот на эту тему мы с ним и спорили. Я была против того, чтобы играть Альму нездоровой психически. Впрочем, у Уильямса часто так и было. Но в данном случае я все-таки предполагала, что Альма физически и психически здоровый человек, — просто такая особенность характера. У Солженицына есть пьеса «Свеча на ветру» — там героиня все время трепыхается от любого дуновения ветра… Вот и в «Лете» Уильямса такая героиня — она все время словно чего-то боится. Я знала таких женщин, которые колеблются, сомневаются во всем. Возможно, и я бываю такая… Что-то таилось в ее биографии, какая-то рана с детства. Она несла в себе свой комплекс.