ических характеристик происходящих событий и разницы социального положения героев. Ужас происходящего может нарастать, но читатель уже не испытывает страха. После убийства первой же жертвы становится принципиально неважным их количество. Обреченность противоречит чувству страха. В конце концов, все равно страшнее гибели мира нет ничего, и если впереди ждет Страшный суд и адские муки, то земная камера пыток становится лишь убогой репетицией этого великого представления. Именно к готовности к нему и призывает благочестивый маркиз де Сад, использующий весь блеск своего рационального гения для того, чтобы сделать более доходчивой мысль о том, что лишь душа и чувство обладают ценностью в нашем дольнем мире, где все так неясно и так жестоко. В отличие от маркиза де Сада, все время указующего на перспективу Страшного суда и трактующего земные ужасы как отражение ужасов конца мира, в готическом романе важна протяженность страха, наполненного иногда безрезультатным ожиданием, лишенного цели и направления. По большому счету оказывается несущественной фигура кровожадного монаха или итальянского графа-злодея - главным является бесконечная протяженность глухих каменных коридоров, проезд по темной чаще леса, беспокойное ожидание появления неизвестных сил в уютной спальне. Монотонность ужасов де Сада построена на бесконечной вариативности случайностей, занимательность готического романа - на монотонности однообразного ожидания. Результаты прочтения также кардинально противоположны: у де Сада читатель, пройдя сквозь все ужасы и пытки, если он обладает разумом, становится чище и лучше, в то время как, дочитав готический роман, он просто вздохнет с облегчением. Томас Роуландсон. Ипохондрик. Офорт. Развязка и облегчение, happy end того или иного рода (иногда happy лишь потому, что он end) - обязательный итог готического романа. В этом отношении фильм Кена Рассела «Готика» мультипликационно показателен: после ночи бесконечно повторяющихся кошмаров милая компания молодых английских интеллектуалов пьет утренний чай на свежем воздухе; готические наваждения рассеялись и превратились в часть модного времяпрепровождения. В дальнейшем не так уж важно, что практически всех участников вакханалии страха и безмятежного чаепития в ближайшем будущем ждет трагическая смерть. К готике это словно бы и не имеет отношения, так как она в английском понимании не определяет бытие, а является лишь одной из его составляющих, вполне способной доставлять физическое удовольствие. Как чаще всего и бывает в готическом романе, события происходят не в Англии, а за границей - в данном случае, в Швейцарии. Авторы всех знаменитых готических романов выбирали место действия для своих кошмаров на континенте. Изначально англичанам было удобнее наслаждаться старым европейским страхом извне, и лишь впоследствии они перенесли эти развлечения к себе на родину. Взгляд с острова на континент и первоначальная отстраненность англичан от мира страха не случайны. Эстетическая потребность наслаждения страхом может возникнуть лишь в очень благополучной среде. Островная Англия, отделавшаяся от разбойников уже во времена короля Артура и не знавшая внешних врагов со времен норманнов, давно разучилась чего-либо бояться. Отношения палача и жертвы, столь распространенные в Европе, в Англии были парадоксом и проблемой, а на континенте - образом жизни. Интерес к ним, столь обыденный для Европы, возрастал по мере усиливавшегося благополучия. Испытать то, что было составной европейской культуры, и получить от этого наслаждение, - сродни побудительному мотиву, заставившему принца обменяться одеждой с нищим в романе Марка Твена. Некая дистанция, отделяющая англичанина от мира европейского ужаса и страха, определила возможность эстетического наслаждения этим переживанием, и только наличие этой дистанции в дальнейшем сделало возможным триумфальное шествие готического романа, Эдгара По и эстетики фильма ужасов по всем континентам, вплоть до апофеоза Дарио Ардженто. Настоящий двадцатый век Аркадий Ипполитов Викторианская Европа переполнена фотографиями. Они везде: в кабинетах, гостиных, на стенах, в альбомах, украшающих столики приемных, в огромных подарочных изданиях, торжественно занимающих почетнейшие места в библиотеках, на открытках с видами гор и городов, обязательно во множестве посылаемых плавающими и путешествующими по уютному миру второй половины девятнадцатого столетия с мест своего назначения; они вмонтированы в браслеты и медальоны и часто обрамлены самым фантастическим образом, в серебро и золото, и иногда даже с драгоценными каменьями, которыми украшены рамки Фаберже, превратившего их производство в целую отрасль своей ювелирной промышленности. Брюссель, Бельгия, 1932 В фильме Висконти «Смерть в Венеции» фон Ашенбах, вселяясь в роскошный номер гостиницы на Лидо, первым делом бережно распаковывает и расставляет множество фотографий, привезенных с собой. То, как акцентировано отношение к фотографии человека belle еpoque, задерживает взгляд: мы же знаем, что к фотографии как к искусству никто особенно серьезно не относился, и вообще она делала свои первые шаги в эти первые полстолетия своего существования. Многие считали, что фотография убивает живопись и рисунок, и что она годится только для того, чтобы тупые мещане, раз в год вырядившись в свои лучшие платья, идиотски вперились бы в одну точку, застыв без движения и мысли перед пугающей вспышкой, и впечатали в вечность свой пошлейший вид на фоне аляповатой мишуры декораций ателье, столь же оскорбляющих хороший вкус, как и сами физиономии фотографируемых. Бабушка Марселя из романа Пруста, женщина, обладавшая безусловным чувством прекрасного, отбирала для своего внука не фотографии Венеции, и даже не фотографии с картин, изображающих Венецию, а гравюры с картин - для того, чтобы образ города был как можно более очищен от грубости механистичного воспроизведения. Рассуждение Пруста на эту тему направлено против объективности объектива, убивающего всякую индивидуальность. Фотография была техническим новшеством, и, как всякое новшество, она раздражала. Фотографу, если он не довольствовался участью штамповщика видов (вида Везувия или вида чьей-нибудь физиономии, это не имеет значения), приходилось для своего оправдания заимствовать у живописи ее средства, - так родилось движение пикториальной фотографии, пытающейся через навороченность постановок и антуража доказать, что и светопись тоже искусство. Те же фотографы, подобные великому Атже, что интуитивно протестовали против подобной фальсификации приемов «высокого» искусства, вынуждены были влачить жалкое существование. Первым восстал против несправедливого отношения к фотографии сюрреализм, провозгласивший «Долой традицию! Снимай прямо!». С торжества прямой фотографии начинается настоящий двадцатый век. Сюрреализм оказал огромное влияние на Анри Картье-Брессона, в свои двадцать лет усердно посещавшего Кафе Сирано, одно из главных мест сходок парижских сюрреалистов, и восхищавшегося Бретоном и Арагоном. Интеллигентный юноша, читавший все, что интеллигентному юноше в конце двадцатых читать было положено: Рембо, Достоевского, Ницше, Джойса, Пруста, Энгельса и Маркса, был в восторге от левых идей, что кипели в речах посетителей Кафе Сирано. Это время, когда Картье-Брессон пытается заниматься живописью в студии Андре Лота, своеобразного кубиста, обожающего Пуссена, и даже едет на год в Кембридж изучать язык и литературу, где издали видит Джойса, но не решается к нему подойти. Время, про которое затем, в 1940-е, после немецкого плена и лагеря, сам Брессон отзовется с потрясающим сарказмом: «Для молодого буржуа с сюрреалистическими идеями дробить камни и работать на цементном заводе стало отличным уроком». Сифнос, Греция, 1961 На первый взгляд любовь сюрреализма к тому, что затем получит название «прямой» фотографии, парадоксальна. Но это только на первый взгляд. Объективность, свойственная объективу, - совершеннейшая фикция. В двадцатом веке все те, кто были сняты первыми фотографами века девятнадцатого, умерли, и от тех же фотографий Надара, еще недавно воспринимавшихся как точная и верная передача реальности, веяло могильным холодом. Фотографии Бодлера, Жорж Санд, Виктора Гюго и Полины Виардо. Так это же просто собрание у пушкинского гробовщика, гораздо более сюрреалистичное, чем любые ухищрения поэтики абсурда и автоматического письма. Завораживающее и пугающее действие, которое заставляет мгновение - всегда текучее и неуловимое - застыть навечно, есть чистая мистика. Историю фотографии надо начинать с ритуальных масок, снимаемых с лиц умерших, и с плата святой Вероники, утершей во время Крестного пути лик Иисуса и оставившей во времени Спас Нерукотворный. Конец века девятнадцатого пропитан тоской по просачивающейся сквозь пальцы жизни, которую не удержать, как не удержать воду в горстях. Импрессионизм был в какой-то мере сублимацией этой тоски, и характерно, что новое столетие открывается великим романом «В поисках утраченного времени», полном сожалений о столетии ушедшем. В мире нет ничего, кроме данного момента, сиюминутного и сиюсекундного переживания, определяющего течение жизни. Ничто не возвращается - это осознал еще Блаженный Августин в своей «Исповеди», и утешить в горечи постоянных потерь, из которых жизнь состоит, может только вера в жизнь вечную. Стоит этой вере поколебаться, как человек со своим пресловутым разумом становится столь же жалок и неустойчив, как бумажный кораблик в Мальстреме. Ведь в мире нет ничего, кроме данного момента, но и его не существует, так как он исчезает в момент определения его разумом. Факт растворяется во времени, остается только его интерпретация. Лица умерших на протяжении всей истории человечества, являлись близким лишь во сне или на портретах, написанных художниками, чье восприятие, быть может, не менее призрачно и уж, во всяком случае, без сомнения, столь же субъективно, как и человеческий сон. Память образов бежала от человека, и никогда мы не узнаем, как на самом деле выглядел Парфенон и что происходило на Старом мосту в Париже. Фотография изменила наши взаимоотношения с памятью. Да, конечно, первые дагерротипы, оставшиеся нам от девятнадцатого столетия, размытые и призрачные, еще более условны, чем акварельные наброски. Потрясающее впечатление производят ранние фотографии городских улиц, снятые с большой выдержкой, не способной фиксировать движение: вымершие, лишенные людей и повозок, в буквальном смысле исчезнувших из поля видимости (так как люди и животные не способны застыть и позировать без специального приказа), они похожи на метафизические пейзажи, и в любой уличной сцене не то что Писсарро, а любой старой литографии больше жизни и подлинности, чем в этих странных видениях. Но в то же время в этих дагерротипах с неумолимостью воистину безжалостной уже ощутим тот самый остановленный данный момент, один из бесконечного множества, что составляют нашу жизнь, ранее утекавшую от нас в небытие. Назовем ли мы это механистическим воспроизведением? Реальной объективностью? Скорее это чудо, подобное чуду преображения, и недаром процесс фотографирования с его голубоватой вспышкой так пугает детей и дикарей. Объектив фотоаппарата отнюдь не отражает, а именно преображает все, что попадает в его поле зрения. Мир фотоизображений не менее сложен, чем волшебный мир зазеркалья, чья загадка столь будоражила воображение человека. Так что же, это изобретение оказалось лекарством, что способно защитить от «ужаса, который был бегом времени когда-то наречен»? Увы, это не так. Рассуждая о началах фотографии, полезно вспомнить еще об одном фото-графе античной мифологии - Медузе Горгоне, заставлявшей себе позировать многих и многих. Ролан Барт в своей Camera Lucida много рассуждает о связи фотографии и смерти. Впрочем, до Барта и до изобретения фотографии об этом тоже много говорили: достаточно вспомнить фаустовское «остановись, мгновенье, ты прекрасно». Много об этом говорил и Картье-Брессон, заметивший, что «есть нечто ужасное в фотографировании людей. Это безусловно одна из форм насилия»… Еще он заметил, что фотограф похож на охотника, а вспышка фотоаппарата - на выстрел из винтовки. Далее, правда, уточнил, что многие охотники были вегетарианцами. Охота, как отмечал в своих воспоминаниях Картье-Брессон, и послужила для него толчком в профессиональном выборе. Он фотографировал с детства, этаким дешевым «фотографическим монстром», как он сам определял камеру Box Brownie, хотя ни один из этих ранних снимков до нас не дошел. В 1931 году, отслужив в армии, начитавшись романов Конрада и совершенно запутавшись в надоевшей парижской жизни, сюрреалистах и самом себе, он поехал искать свою идентичность в африканские колонии, Берег Слоновой Кости, где зарабатывал на жизнь тем, что стрелял дичь и продавал ее поселенцам. Там он заболел черной лихорадкой столь серьезно, что написал своему любимому дядюшке письмо с подробным описанием своих желаемых похорон: на краю своего любимого леса в Нормандии, под звуки струнного квартета Дебюсси. От дядюшки получил знаменитый ответ: «Твой дедушка сказал, что это будет слишком дорого. Предпочтительней будет, если ты вернешься». Во время приключений на Берегу Слоновой Кости он и завел первую свою портативную камеру, хотя практически все, что он там снял, погибло от сырости. От этого времени осталось всего семь фотографий, надо сказать, замечательных. Берег Слоновой Кости и охота были началом. «Решающий момент» пришел чуть позже, в Марселе, после возвращения Картье-Брессона из Африки, когда он увидел фотографию венгра Мартина Мункачи под названием «Три мальчика на озере Танганьика», с силуэтами трех обнаженных черных тел, схваченных в навсегда застывшем движении на фоне набегающих волн. «…Я не мог поверить, что подобное может быть схвачено с помощью камеры. Я сказал: да будь все проклято, я беру свою камеру и иду на улицу». Картье-Брессон купил свою первую 50-миллиметровую «Лейку», которой остался верен всю свою жизнь, и стал величайшим фотографом двадцатого века. Затем были теснейшие отношения с сюрреалистами, период тесной работы с коммунистической газетой Ce Soir, поездки по Европе, в Мексику и Америку, первые выставки фотографий в галереях, война, плен и бегство, связь с Сопротивлением, работа с Жаном Ренуаром, престижные заказы, растущая слава, работа для различных изданий, агентство Magnum Photos, охватившее своей деятельностью весь мир, работа на Востоке, музейные экспозиции, деньги и слава. Картье-Брессон снимал гражданскую войну в Испании, освобождение Франции, послевоенную Германию, строительство Берлинской стены, Китай в первые дни установления коммунистического режима, Индию после освобождения, он был первым западным фотографом, допущенным в СССР после смерти Сталина, и снял парижские события 1968 года. Среди его фотографий портреты Махатмы Ганди за час до смерти и последнего евнуха китайского императорского двора; Эзры Паунда, Анри Матисса, Эдит Пиаф, Сартра, Игоря Стравинского, Мартина Лютера Кинга, Джакометти, Коко Шанель, Трумэна Капоте, Альбера Камю, Ричарда Никсона и Мэрилин Монро. Весь двадцатый век нанизан как бусины на одну нитку отборными событиями и знаменитостями, но существуют еще сотни и сотни фотографий безымянных людей, проституток в Мехико, играющих детей в Севилье, курсантов в Москве, бездомных в Париже, улиц Токио, Бухареста, Рима, Праги, Мадрида, Лондона, Нью-Йорка, Дели и Гаваны. Практически все - шедевры. Рим, Италия, 1959 Что делает фотографии Картье-Брессона столь удивительными, что позволяет говорить о нем как о лучшем фотографе двадцатого века? Конечно же, не географический охват и не объем событий, которые скорее следствие, а не причина. Хотя Картье-Брессон считается лучшим репортажным фотографом, его снимки нисколько не похожи на хронику событий. Каждый из них существует отдельно, каждый закончен и завершен, каждый относится к тому, что фотограф определил как «решающий момент». По большому счету в них нет никакой документальности, так как каждое его произведение - образ, а не фиксация. Камера Картье-Брессона не ловит мгновенье, но пронзает его, становясь не менее активным участником события, чем свет, воздух, время суток и время года, культура, история и география. Образ для него - это не просто глаз, а в первую очередь мозг, разум и сознание. От фотографий Картье-Брессона рождается ощущение, что они не увидены, а изобретены, хотя в них нет ни малейшего следа постановки и практически ни одна из них не сделана в ателье. Образ, в отличие от впечатления, - результат размышлений, а не наблюдений, и те моменты, что запечатлены Картье-Брессоном, создают впечатление вечности, сохраненной в мгновеньи, а не мгновенья, застывшего в вечности. Большинство фотографий Картье-Брессона не имеют другого названия, кроме имени собственного персонажа, если оно известно, а также указания на место и дату. Поразителен его снимок с названием «Мишель Габриэль, Рю Муффетар. 1952» с широко