еуловимое - застыть навечно, есть чистая мистика. Историю фотографии надо начинать с ритуальных масок, снимаемых с лиц умерших, и с плата святой Вероники, утершей во время Крестного пути лик Иисуса и оставившей во времени Спас Нерукотворный. Конец века девятнадцатого пропитан тоской по просачивающейся сквозь пальцы жизни, которую не удержать, как не удержать воду в горстях. Импрессионизм был в какой-то мере сублимацией этой тоски, и характерно, что новое столетие открывается великим романом «В поисках утраченного времени», полном сожалений о столетии ушедшем. В мире нет ничего, кроме данного момента, сиюминутного и сиюсекундного переживания, определяющего течение жизни. Ничто не возвращается - это осознал еще Блаженный Августин в своей «Исповеди», и утешить в горечи постоянных потерь, из которых жизнь состоит, может только вера в жизнь вечную. Стоит этой вере поколебаться, как человек со своим пресловутым разумом становится столь же жалок и неустойчив, как бумажный кораблик в Мальстреме. Ведь в мире нет ничего, кроме данного момента, но и его не существует, так как он исчезает в момент определения его разумом. Факт растворяется во времени, остается только его интерпретация. Лица умерших на протяжении всей истории человечества, являлись близким лишь во сне или на портретах, написанных художниками, чье восприятие, быть может, не менее призрачно и уж, во всяком случае, без сомнения, столь же субъективно, как и человеческий сон. Память образов бежала от человека, и никогда мы не узнаем, как на самом деле выглядел Парфенон и что происходило на Старом мосту в Париже. Фотография изменила наши взаимоотношения с памятью. Да, конечно, первые дагерротипы, оставшиеся нам от девятнадцатого столетия, размытые и призрачные, еще более условны, чем акварельные наброски. Потрясающее впечатление производят ранние фотографии городских улиц, снятые с большой выдержкой, не способной фиксировать движение: вымершие, лишенные людей и повозок, в буквальном смысле исчезнувших из поля видимости (так как люди и животные не способны застыть и позировать без специального приказа), они похожи на метафизические пейзажи, и в любой уличной сцене не то что Писсарро, а любой старой литографии больше жизни и подлинности, чем в этих странных видениях. Но в то же время в этих дагерротипах с неумолимостью воистину безжалостной уже ощутим тот самый остановленный данный момент, один из бесконечного множества, что составляют нашу жизнь, ранее утекавшую от нас в небытие. Назовем ли мы это механистическим воспроизведением? Реальной объективностью? Скорее это чудо, подобное чуду преображения, и недаром процесс фотографирования с его голубоватой вспышкой так пугает детей и дикарей. Объектив фотоаппарата отнюдь не отражает, а именно преображает все, что попадает в его поле зрения. Мир фотоизображений не менее сложен, чем волшебный мир зазеркалья, чья загадка столь будоражила воображение человека. Так что же, это изобретение оказалось лекарством, что способно защитить от «ужаса, который был бегом времени когда-то наречен»? Увы, это не так. Рассуждая о началах фотографии, полезно вспомнить еще об одном фото-графе античной мифологии - Медузе Горгоне, заставлявшей себе позировать многих и многих. Ролан Барт в своей Camera Lucida много рассуждает о связи фотографии и смерти. Впрочем, до Барта и до изобретения фотографии об этом тоже много говорили: достаточно вспомнить фаустовское «остановись, мгновенье, ты прекрасно». Много об этом говорил и Картье-Брессон, заметивший, что «есть нечто ужасное в фотографировании людей. Это безусловно одна из форм насилия»… Еще он заметил, что фотограф похож на охотника, а вспышка фотоаппарата - на выстрел из винтовки. Далее, правда, уточнил, что многие охотники были вегетарианцами. Охота, как отмечал в своих воспоминаниях Картье-Брессон, и послужила для него толчком в профессиональном выборе. Он фотографировал с детства, этаким дешевым «фотографическим монстром», как он сам определял камеру Box Brownie, хотя ни один из этих ранних снимков до нас не дошел. В 1931 году, отслужив в армии, начитавшись романов Конрада и совершенно запутавшись в надоевшей парижской жизни, сюрреалистах и самом себе, он поехал искать свою идентичность в африканские колонии, Берег Слоновой Кости, где зарабатывал на жизнь тем, что стрелял дичь и продавал ее поселенцам. Там он заболел черной лихорадкой столь серьезно, что написал своему любимому дядюшке письмо с подробным описанием своих желаемых похорон: на краю своего любимого леса в Нормандии, под звуки струнного квартета Дебюсси. От дядюшки получил знаменитый ответ: «Твой дедушка сказал, что это будет слишком дорого. Предпочтительней будет, если ты вернешься». Во время приключений на Берегу Слоновой Кости он и завел первую свою портативную камеру, хотя практически все, что он там снял, погибло от сырости. От этого времени осталось всего семь фотографий, надо сказать, замечательных. Берег Слоновой Кости и охота были началом. «Решающий момент» пришел чуть позже, в Марселе, после возвращения Картье-Брессона из Африки, когда он увидел фотографию венгра Мартина Мункачи под названием «Три мальчика на озере Танганьика», с силуэтами трех обнаженных черных тел, схваченных в навсегда застывшем движении на фоне набегающих волн. «…Я не мог поверить, что подобное может быть схвачено с помощью камеры. Я сказал: да будь все проклято, я беру свою камеру и иду на улицу». Картье-Брессон купил свою первую 50-миллиметровую «Лейку», которой остался верен всю свою жизнь, и стал величайшим фотографом двадцатого века. Затем были теснейшие отношения с сюрреалистами, период тесной работы с коммунистической газетой Ce Soir, поездки по Европе, в Мексику и Америку, первые выставки фотографий в галереях, война, плен и бегство, связь с Сопротивлением, работа с Жаном Ренуаром, престижные заказы, растущая слава, работа для различных изданий, агентство Magnum Photos, охватившее своей деятельностью весь мир, работа на Востоке, музейные экспозиции, деньги и слава. Картье-Брессон снимал гражданскую войну в Испании, освобождение Франции, послевоенную Германию, строительство Берлинской стены, Китай в первые дни установления коммунистического режима, Индию после освобождения, он был первым западным фотографом, допущенным в СССР после смерти Сталина, и снял парижские события 1968 года. Среди его фотографий портреты Махатмы Ганди за час до смерти и последнего евнуха китайского императорского двора; Эзры Паунда, Анри Матисса, Эдит Пиаф, Сартра, Игоря Стравинского, Мартина Лютера Кинга, Джакометти, Коко Шанель, Трумэна Капоте, Альбера Камю, Ричарда Никсона и Мэрилин Монро. Весь двадцатый век нанизан как бусины на одну нитку отборными событиями и знаменитостями, но существуют еще сотни и сотни фотографий безымянных людей, проституток в Мехико, играющих детей в Севилье, курсантов в Москве, бездомных в Париже, улиц Токио, Бухареста, Рима, Праги, Мадрида, Лондона, Нью-Йорка, Дели и Гаваны. Практически все - шедевры. Рим, Италия, 1959 Что делает фотографии Картье-Брессона столь удивительными, что позволяет говорить о нем как о лучшем фотографе двадцатого века? Конечно же, не географический охват и не объем событий, которые скорее следствие, а не причина. Хотя Картье-Брессон считается лучшим репортажным фотографом, его снимки нисколько не похожи на хронику событий. Каждый из них существует отдельно, каждый закончен и завершен, каждый относится к тому, что фотограф определил как «решающий момент». По большому счету в них нет никакой документальности, так как каждое его произведение - образ, а не фиксация. Камера Картье-Брессона не ловит мгновенье, но пронзает его, становясь не менее активным участником события, чем свет, воздух, время суток и время года, культура, история и география. Образ для него - это не просто глаз, а в первую очередь мозг, разум и сознание. От фотографий Картье-Брессона рождается ощущение, что они не увидены, а изобретены, хотя в них нет ни малейшего следа постановки и практически ни одна из них не сделана в ателье. Образ, в отличие от впечатления, - результат размышлений, а не наблюдений, и те моменты, что запечатлены Картье-Брессоном, создают впечатление вечности, сохраненной в мгновеньи, а не мгновенья, застывшего в вечности. Большинство фотографий Картье-Брессона не имеют другого названия, кроме имени собственного персонажа, если оно известно, а также указания на место и дату. Поразителен его снимок с названием «Мишель Габриэль, Рю Муффетар. 1952» с широко улыбающимся куда-то несущимся мальчишкой с двумя огромными бутылями вина в руках. В его глазах и улыбке, в движении его фигуры, пронзенном камерой в один-единственный данный момент существования всего мира, а может быть, и всей Вселенной, столь непосредственном, столь безыскусном, столь скользяще живом, сказано так много о гаврошах, Париже, пятидесятых годах двадцатого века, Франции, Европе, детстве и человечестве вообще, что прибавить к этому что-либо еще, кроме лаконичной подписи, - попросту нечего. Образы Картье-Брессона перерастают действительность именно в силу непосредственной уникальности: так, например, его снимок 1933 года играющих детей на улице Севильи, снятый сквозь пролом стены, стал таким же олицетворением предчувствия испанских событий, как картина Сальвадора Дали «Осеннее каннибальство», потом получившая название «Предчувствие гражданской войны». Москва, 1954 Одним из наиболее замечательных фактов в биографии Картье-Брессона является то, что в начале семидесятых он перестал заниматься фотографией, дожив при этом до 2003 года и скончавшись в девяносто пять лет во вполне вменяемом состоянии. Сам он следующим образом объяснял свой отказ: «Я перестал фотографировать. Я теперь только рисую. Несколько лет тому назад один мой друг сказал мне: "Ты все сказал, что должен был сказать; теперь время остановиться". Я думал об этом и понял, что он прав. Так что я остановился… Никто не верит мне, когда я говорю, что я больше не хочу фотографировать, что я не хочу быть фотографом. Фотография - это - пафф - как выстрел и как азартная игра… Рисунок же совершенно другое; даже небольшое размышление при рисовании дает полное изменение первоначального образа. Люди же не имеют ни малейшего представления о живописи… Сегодня все имеют камеру; каждый мнит себя фотографом. Иллюстрированные журналы полны их работ. Я никогда не смотрю в иллюстрированные журналы. Вы должны смотреть только на окружающее; это единственное, что важно». Нет более чуждого Картье-Брессону героя, чем фотограф из фильма Антониони «Блоу-ап», крутящийся вокруг фотомодели Верушки, как воробей вокруг воробьихи в период птичьей течки, и фотографирующий незнамо что, которое потом, в лаборатории оказывается Чем-то. «Блоу-ап» был снят в 1966 году, и в какой-то мере это был фильм, означающий новый период, начинающуюся стагнацию модернизма, все более и более осязаемую в эклектике семидесятых, и конец двадцатого века. Двадцатый век заканчивался, искусство фотографии, вскормленное радикальным пафосом дадаистов и сюрреалистов, растворялось, как злая фея Бастинда, во влажных потоках гламура, и Картье-Брессону уже стало нечего и незачем фотографировать. Объективен ли двадцатый век Картье-Брессона? Безусловно, нет. Двадцатый век Картье-Брессона - это двадцатый век Картье-Брессона, и только его. Он не отражен и даже не изображен, а скорее изобретен фотографом. Стал ли он от этого менее правдивым? Не знаю, что такое правда, но более настоящего двадцатого века я ни у кого не видел. Стиль шпильки Аркадий Ипполитов Каким откровением пятнадцать лет назад был каждый показ «Прошлым летом в Мариенбаде». Прослушав интеллектуальное вступление о литературе абсурда, Натали Саррот и экзистенциализме, можно было погрузиться в волны чистого, чистейшего, наичистейшего, дистиллированного и с упоением думать о…не думать…видеть…что? Следить за Моникой Витти в «Затмении», такой отчужденной, такой потерянной. Потом опять потерянной в «Приключении». Потом опять потерянной в «Красной пустыне». Смотреть на Клаудиа Кардинале в «Туманных звездах Большой Медведицы» и на Софи Лорен в «Затворниках Альтоны», на Анук Эме и Катрин Денев, на Сильвану Мангано и Ани Жирардо. Смотреть страстно, влюбленно и бескорыстно. Четко знать, что Антониони очень гениален и Ален Рене тоже очень гениален. Такие прекрасные, такие далекие. Теперь, через десятилетия, попятно, что в «Мариенбаде» героиня просто забыла, кому она дала, а кому не дала, а «Красной пустыне» конгениальна строка песни Зыкиной «Ему сказала я: "всего хорошего", а он прощения не попросил». Это все сюжет, литературщина, к которой мы с тех самых шестидесятых привыкли относиться с презрением. Важно нечто совсем другое. Героиня «Мариенбада» сидит на полу в пеньюаре из петушиных перьев среди массы туфель. Отяжелевшие от туши глаза созерцают, а руки меланхолично перебирают это богатство. Сколько здесь смысла! Сколько культурных ассоциаций! В 1955 году, на несколько лет раньше, Энди Уорхол рисует серию «A la Recherche du Shoe perdu». Много-много туфель старинных, красивых, утерянных. Героиня Алена Рене обретает утерянные туфли Одетты Сван, они еще элегантней, лучше, моднее. Они - совершенство. Все линии скупы, строги и безупречны, как форма авиалайнера. Тонкий каблук рождает мгновенное чувство неустойчивости, тут же преодолеваемое идеально найденным центром тяжести. Походка в таких туфлях легка и уверенна, как графика математической формулы. Бесформенность, столь свойственную жизни органической, они венчают продуманными геометрическими линиями. В этих туфлях есть уверенность, которой так часто не хватает героине: как в космических вездеходах она может перейти любую пустыню. Каждый отпечаток идеального каблука сродни точному жесту Ива Кляйна или Пьетро Мадзони. Этим каблуком были заколочены гвозди Гюнтера Юккера и сделаны дырки Лючио Фонтана. Каждый шаг в этих туфлях становится жестом, каждый жест идеей, каждая идея - космосом. Линия этого каблука - начало и конец мироздания. Началом и концом и ощущал себя авангард шестидесятых. В отличие от бесштанного авангарда первой половины века, это был стиль стерильных холлов с дорогими и о-о-чень красивыми композициями Брака, стиль роскошных лимузинов и изысканных сексуальных комплексов. Это был элитарный и шикарный авангард. Каблук подчеркивал избранность носительниц идеи причастности. Геометричность и простота формы подразумевали некоторую открытость к коммунизму и знание «Черного квадрата» с Баухаузом. Легкость и устремленность роднили каблук с первыми полетами в космос и угрозой ядерной войны, а походка, подчиненная физической тяжести ног, напоминала о культурном прошлом: эдипове комплексе, инцесте, католицизме, барочном Риме и аристократическом вырождении. Шпильки определяли походку экзистенциальных эскаписток под средневековыми сводами и в канализационных трубах. Шпильки создавали плавное движение, наполнявшее пространство многозначительностью откровения. Босые ноги продолжали хранить форму туфли, и так же, как ноги, хранил форму туфли мозг. Стиль мышления был сродни безупречным символам авангарда: изящный и отточенный, но с продуманной легкой расшатанностью; целеустремленный, но предполагающий заведомую бесцельность. Как ни странно, массовое отечественное сознание оказалось способным откликнуться на этот элитарный импульс, опоздав всего на несколько лет. Когда шпильки были сметены ураганом квадратных каблуков Латинского Квартала и в «Блоу-ап» итальянскому аристократизму пришлось мириться с англо-саксонской аристократичностью, в СССР началась повальная влюбленность в стюардесс. Сильная женщина, абстракция в форменном костюме попирает вибрирующее чрево самолета уверенными каблуками туфель, выданных вместе с костюмом. Она естественно возвышается над всеми пассажирами, как Моника Витти над красными пустынями. Стюардесса, парящая над нашим советским социалистическим миром, не привязанная ни к семье, ни к месту прописки, свободная и единственная, как Клаудиа Кардинале и Анук Эме, стала символом советских шестидесятых. В нем, как могли, отразились наши желания красоты и свободы, утонченности и свободы. Надо ли говорить, что соорудив какой-то суррогат жизни, отечество ничего подобного на экране создать не смогло, разве что далеким эхом откликнулась неземная элегантность стиля шпилек в плаще-болонья и польских лодочках каких-нибудь коротких встреч и долгих проводов. Период обретенных туфель очень недолог, но благодаря кинематографу был создан целый стиль, стиль неземных женщин в сверхчеловеческих туфлях. Феллини и Висконти быстро отошли от него. Антониони и Ален Рене так и продолжают заниматься идентификацией его носительниц - занятием приятным, но заведомо бесцельным. Стиль шпилек окончательно загнал революционную неразбериху косноязычного «Черного квадрата» в пристойные рамки собрания Шенберга и надоумил хай-мидл класс оформить свои интерьеры агитфарфором, что вместе с вожделением советского народа к стюардессам помогло взаимопониманию культ