улыбающимся куда-то несущимся мальчишкой с двумя огромными бутылями вина в руках. В его глазах и улыбке, в движении его фигуры, пронзенном камерой в один-единственный данный момент существования всего мира, а может быть, и всей Вселенной, столь непосредственном, столь безыскусном, столь скользяще живом, сказано так много о гаврошах, Париже, пятидесятых годах двадцатого века, Франции, Европе, детстве и человечестве вообще, что прибавить к этому что-либо еще, кроме лаконичной подписи, - попросту нечего. Образы Картье-Брессона перерастают действительность именно в силу непосредственной уникальности: так, например, его снимок 1933 года играющих детей на улице Севильи, снятый сквозь пролом стены, стал таким же олицетворением предчувствия испанских событий, как картина Сальвадора Дали «Осеннее каннибальство», потом получившая название «Предчувствие гражданской войны». Москва, 1954 Одним из наиболее замечательных фактов в биографии Картье-Брессона является то, что в начале семидесятых он перестал заниматься фотографией, дожив при этом до 2003 года и скончавшись в девяносто пять лет во вполне вменяемом состоянии. Сам он следующим образом объяснял свой отказ: «Я перестал фотографировать. Я теперь только рисую. Несколько лет тому назад один мой друг сказал мне: "Ты все сказал, что должен был сказать; теперь время остановиться". Я думал об этом и понял, что он прав. Так что я остановился… Никто не верит мне, когда я говорю, что я больше не хочу фотографировать, что я не хочу быть фотографом. Фотография - это - пафф - как выстрел и как азартная игра… Рисунок же совершенно другое; даже небольшое размышление при рисовании дает полное изменение первоначального образа. Люди же не имеют ни малейшего представления о живописи… Сегодня все имеют камеру; каждый мнит себя фотографом. Иллюстрированные журналы полны их работ. Я никогда не смотрю в иллюстрированные журналы. Вы должны смотреть только на окружающее; это единственное, что важно». Нет более чуждого Картье-Брессону героя, чем фотограф из фильма Антониони «Блоу-ап», крутящийся вокруг фотомодели Верушки, как воробей вокруг воробьихи в период птичьей течки, и фотографирующий незнамо что, которое потом, в лаборатории оказывается Чем-то. «Блоу-ап» был снят в 1966 году, и в какой-то мере это был фильм, означающий новый период, начинающуюся стагнацию модернизма, все более и более осязаемую в эклектике семидесятых, и конец двадцатого века. Двадцатый век заканчивался, искусство фотографии, вскормленное радикальным пафосом дадаистов и сюрреалистов, растворялось, как злая фея Бастинда, во влажных потоках гламура, и Картье-Брессону уже стало нечего и незачем фотографировать. Объективен ли двадцатый век Картье-Брессона? Безусловно, нет. Двадцатый век Картье-Брессона - это двадцатый век Картье-Брессона, и только его. Он не отражен и даже не изображен, а скорее изобретен фотографом. Стал ли он от этого менее правдивым? Не знаю, что такое правда, но более настоящего двадцатого века я ни у кого не видел. Стиль шпильки Аркадий Ипполитов Каким откровением пятнадцать лет назад был каждый показ «Прошлым летом в Мариенбаде». Прослушав интеллектуальное вступление о литературе абсурда, Натали Саррот и экзистенциализме, можно было погрузиться в волны чистого, чистейшего, наичистейшего, дистиллированного и с упоением думать о…не думать…видеть…что? Следить за Моникой Витти в «Затмении», такой отчужденной, такой потерянной. Потом опять потерянной в «Приключении». Потом опять потерянной в «Красной пустыне». Смотреть на Клаудиа Кардинале в «Туманных звездах Большой Медведицы» и на Софи Лорен в «Затворниках Альтоны», на Анук Эме и Катрин Денев, на Сильвану Мангано и Ани Жирардо. Смотреть страстно, влюбленно и бескорыстно. Четко знать, что Антониони очень гениален и Ален Рене тоже очень гениален. Такие прекрасные, такие далекие. Теперь, через десятилетия, попятно, что в «Мариенбаде» героиня просто забыла, кому она дала, а кому не дала, а «Красной пустыне» конгениальна строка песни Зыкиной «Ему сказала я: "всего хорошего", а он прощения не попросил». Это все сюжет, литературщина, к которой мы с тех самых шестидесятых привыкли относиться с презрением. Важно нечто совсем другое. Героиня «Мариенбада» сидит на полу в пеньюаре из петушиных перьев среди массы туфель. Отяжелевшие от туши глаза созерцают, а руки меланхолично перебирают это богатство. Сколько здесь смысла! Сколько культурных ассоциаций! В 1955 году, на несколько лет раньше, Энди Уорхол рисует серию «A la Recherche du Shoe perdu». Много-много туфель старинных, красивых, утерянных. Героиня Алена Рене обретает утерянные туфли Одетты Сван, они еще элегантней, лучше, моднее. Они - совершенство. Все линии скупы, строги и безупречны, как форма авиалайнера. Тонкий каблук рождает мгновенное чувство неустойчивости, тут же преодолеваемое идеально найденным центром тяжести. Походка в таких туфлях легка и уверенна, как графика математической формулы. Бесформенность, столь свойственную жизни органической, они венчают продуманными геометрическими линиями. В этих туфлях есть уверенность, которой так часто не хватает героине: как в космических вездеходах она может перейти любую пустыню. Каждый отпечаток идеального каблука сродни точному жесту Ива Кляйна или Пьетро Мадзони. Этим каблуком были заколочены гвозди Гюнтера Юккера и сделаны дырки Лючио Фонтана. Каждый шаг в этих туфлях становится жестом, каждый жест идеей, каждая идея - космосом. Линия этого каблука - начало и конец мироздания. Началом и концом и ощущал себя авангард шестидесятых. В отличие от бесштанного авангарда первой половины века, это был стиль стерильных холлов с дорогими и о-о-чень красивыми композициями Брака, стиль роскошных лимузинов и изысканных сексуальных комплексов. Это был элитарный и шикарный авангард. Каблук подчеркивал избранность носительниц идеи причастности. Геометричность и простота формы подразумевали некоторую открытость к коммунизму и знание «Черного квадрата» с Баухаузом. Легкость и устремленность роднили каблук с первыми полетами в космос и угрозой ядерной войны, а походка, подчиненная физической тяжести ног, напоминала о культурном прошлом: эдипове комплексе, инцесте, католицизме, барочном Риме и аристократическом вырождении. Шпильки определяли походку экзистенциальных эскаписток под средневековыми сводами и в канализационных трубах. Шпильки создавали плавное движение, наполнявшее пространство многозначительностью откровения. Босые ноги продолжали хранить форму туфли, и так же, как ноги, хранил форму туфли мозг. Стиль мышления был сродни безупречным символам авангарда: изящный и отточенный, но с продуманной легкой расшатанностью; целеустремленный, но предполагающий заведомую бесцельность. Как ни странно, массовое отечественное сознание оказалось способным откликнуться на этот элитарный импульс, опоздав всего на несколько лет. Когда шпильки были сметены ураганом квадратных каблуков Латинского Квартала и в «Блоу-ап» итальянскому аристократизму пришлось мириться с англо-саксонской аристократичностью, в СССР началась повальная влюбленность в стюардесс. Сильная женщина, абстракция в форменном костюме попирает вибрирующее чрево самолета уверенными каблуками туфель, выданных вместе с костюмом. Она естественно возвышается над всеми пассажирами, как Моника Витти над красными пустынями. Стюардесса, парящая над нашим советским социалистическим миром, не привязанная ни к семье, ни к месту прописки, свободная и единственная, как Клаудиа Кардинале и Анук Эме, стала символом советских шестидесятых. В нем, как могли, отразились наши желания красоты и свободы, утонченности и свободы. Надо ли говорить, что соорудив какой-то суррогат жизни, отечество ничего подобного на экране создать не смогло, разве что далеким эхом откликнулась неземная элегантность стиля шпилек в плаще-болонья и польских лодочках каких-нибудь коротких встреч и долгих проводов. Период обретенных туфель очень недолог, но благодаря кинематографу был создан целый стиль, стиль неземных женщин в сверхчеловеческих туфлях. Феллини и Висконти быстро отошли от него. Антониони и Ален Рене так и продолжают заниматься идентификацией его носительниц - занятием приятным, но заведомо бесцельным. Стиль шпилек окончательно загнал революционную неразбериху косноязычного «Черного квадрата» в пристойные рамки собрания Шенберга и надоумил хай-мидл класс оформить свои интерьеры агитфарфором, что вместе с вожделением советского народа к стюардессам помогло взаимопониманию культур. Непробиваемая идеальная законченность Стиля шпилек, осознание себя венцом и концом всего, вызвала такой задорный пафос разрушения у тех, кому тогда было двадцать, что и сейчас, в свои пятьдесят, они юны и свежи и к тем, кому за тридцать, могут прямо хоть в люльку лезть и совсем не думать о fin de siecle. Опустевшее время Аркадий Ипполитов фото Василия Бертельса В 1740 году Уильям Хогарт написал картину, к сожалению, не дошедшую до нас, но известную по многочисленным гравюрам, сделанным с нее. Она называлась «Вкус высшего общества», Taste in High Life, и вообще-то была заказана Хогарту некой Мэри Эдвардс - этакой английской Ахросимовой или Мягкой. Заказчицу доводили до бешенства фешенебельные знакомые, издевавшиеся над ее старомодными туалетами. Хогарт изобразил придурь моды, уморительную старушку в кринолине, стареющего хлыща с муфтой и мушками, молоденькую леди, лапающую негритенка, обезьянку, изучающую французское меню, - а также множество картин на стенах. На одной из них - Венера Медичи на каблуках и в кринолине, толстая тетка, над которой потеет Амур, затягивая ее в корсет. А в левом углу - весьма примечательная сценка: амурчик, свалив в кучу, сжигает моды прошлогоднего сезона. На постаменте Венеры торжественно подписано: the mode 1742. William Hogarth «Taste in High Life» Victoria amp; Albert Museum F.118:129 (1746), © V amp; A Images. Эта композиция интересна тем, что она фиксирует зарождение совершенно нового отношения ко времени. Конечно же, мода появилась гораздо раньше, и мы так или иначе можем проследить ее с того момента, как Адам и Ева обнаружили, что они наги. Однако Каин с Авелем по-прежнему щеголяли в тех же шкурах, да и барокко туалеты передавало по наследству. Даже моднейшие жены в своей модности были ограничены: хорошее платьишко шить надо было целый год, так что сжигать в следующем его было просто больно. Время не скакало кузнечиком, сам Хогарт тому свидетельством. Картина была написана около 1740-го: соответственно, амурчик сжигал моды 1739-го. Когда картину гравировали два года спустя, дата отъехала на 1742-ой. Известность же гравюра получила еще позже, но сохраняла свою злободневность. До России же, например, она добралась вообще в екатерининское время, и там для любовников матушки-императрицы огромные муфты оставались актуальными. Представим теперь, что современному Хогарту, лондонцу с хорошей репутацией, пришла в голову отличная идея композиции Taste in High Life. Он быстро щелкает фэшн-стори, через две недели она появляется в Vogue, еще через месяц - в Вогах русском и тайваньском, вывешивается в интернет, и через пару лет плавно перетекает в отличный образчик стиля…-х. О, эти чудные…-е, и…-е, и…-е, и…-е… Не правда ли, все прошлое столетие было пропитано их обаянием, и сейчас мы, старики XX века, пока еще определяющие 2000-е (так как детки нового тысячелетия едва научились читать), все трендим и трендим про эти…-е, и завязли в ремейках по уши. Хогартовский амурчик, сжигающий моды прошлогоднего сезона, был первопроходцем на этой ниве помешательства на десятилетиях. У Хогарта, конечно, все натянуто: модная старушка (кстати, дорогой читатель, как Вы думаете, сколько ей лет? Мне кажется, что около 50-ти, самый возраст для редактора модного журнала) обряжена в платье а ля Ватто, умершего в 1721-ом. Хогарт пародирует моды Лондона 20-х, уже не очень модные в Париже, выдавая их за моды 30-х, так как художнику требуется время; а гравер - уже за 40-е; а потом Россия, а на Тайване вообще другое летоисчисление, и лондонский Хогарт Тайваню пока совсем не интересен. Хотя Хогарт к Тайваню интерес уже проявляет, судя по фарфоровой чашечке в руке воговской старушки. Спрессовались же десятилетия в некую однородность примет времени лишь в прошлом веке, и мода, вроде бы понятие поверхностное и все время осмеиваемое, стало определяющим. Над всем простерла свою тень главная мода, моду определяющая, - мода на прогресс. Фотография, это чудо новой техники и новой моды, сыграла решающую роль. Она способна убить мгновенье, четко зафиксировав его временное местоположение: 25 июня 1932 г. уже не 25 июня 1742, гравированное и изданное в каком-нибудь 1749, а то и в 1751-ом. Убитые отпечатки времени тем не менее накапливались и накапливались, и вот уже отличнейшая книга Дугласа Коупленда Generation X, самое, быть может, выразительное, что написано о самоощущении 90-х, открывается следующим пассажем: «Прическа у нее - точь-в-точь продавщица парфюмерного отдела магазина Вулворт штата Индиана в пятидесятых. Знаешь, такая миленькая, но глуповатая, которая вскоре выйдет замуж и выберется из этого болота. А платье у нее - как у стюардессы Аэрофлота начала шестидесятых - такого синего цвета, который был у русских до того, как им всем захотелось иметь "Сони" или шапку от "Ги Лярош". А какой макияж! Семидесятые, ни дать ни взять - Мэри Квонт; и такие маленькие ПХВ-сережки-клипсы с цветочками аппликациями, напоминающие наклейки, которыми голливудские геи украшали свои ванны году в 1956-ом. Ей удалось передать это уныние - она была там самой клевой. Никто рядом не стоял». А где же девяностые? Дыра. Распухнув от ретроспекции, стиль вообще оказался отменен. В одной из крупных городских больниц для удобства многочисленных посетителей, вечно путающихся среди бесконечных строений и никогда не способных самостоятельно выбраться на нужный им путь, в центре территории стоит бетонный столб с торчащими в разные стороны указателями: УРОЛОГИЯ, ХИРУРГИЯ, ГЕМАТОЛОГИЯ. На одной из стрелок, резко направленных куда-то вбок, без всяких знаков препинания, начертано: МОРГ АРХИВ МУЗЕЙ. При первом же взгляде на этот безжалостный ряд, в сознании естественным образом возникает убеждение в его необычайной справедливости и убедительности. Выбранное направление четко отмечает вектор бессмертия, о котором все еще продолжает грезить человечество. Последовательность МОРГ АРХИВ МУЗЕЙ с печальной неизбежностью управляет историей. И, с мрачной прямотой memento mori свидетельствуя о конечности всего земного, все же представляет сжатую формулу преодоления времени. Останавливая неумолимое течение жизни, МОРГ АРХИВ МУЗЕЙ фиксирует факт остановки бега времени, отмечая его законченность, завершенность, - и перемещает то, что еще недавно было живым и полным способности к изменению, в область, где движение полностью исчезает, - в область памяти. Не существуя в настоящем, не имея будущего, память свободна от времени, потерявшего свою власть. Состояние полной недвижимости и есть состояние бессмертия. Девяностые - область памяти. Двадцатый век закончился, захлопнулся, как долго читаемая книга, сюжет которой в начале чтения захватывал и поглощал, а затем мельчал, изнашивался, рассыпался и стал утомителен и для читателя, и для автора. Наступил момент, когда столь многообещающее с первых страниц повествование, как повествование о модернизме, подошло к естественному концу, и том с горделиво выведенной на корешке надписью «Двадцатый век - век модернизма» встал неподвижно на книжную полку, заняв место среди множества других, уже прочитанных томов, повествующих о прошлом: «Век гуманизма», «Век просвещения», «Век историзма», «Век барокко»… Двадцатый век стал столетием в ряду других, давно закончившихся столетий, стал фактом истории, архивным документом, музейным экспонатом. Двадцатый век умер. Ни для одного другого столетия подобный результат не был столь трагично неожиданным. Двадцатый век, как никакой другой, был одержим желанием новизны во что бы то ни стало, новизны прежде всего. Он хотел быть современным всегда, вопреки всему, он хотел овладеть секретом вечной современности, изобрести перпетуум мобиле актуальности. В прошедшем времени это столетие себя просто не мыслило. Помешательство на скорости и движении определило его характер. Преодолев земное тяготение, довлевшее над прошлыми веками, человек двадцатого века радостно ринулся ввысь, накручивая обороты и опьяняя себя все нарастающим счастьем ускорения. Казалось, что конца нарастающему движению не будет никогда, что в свободном полете современность все дальше и дальше забирается в свободное пространство, и прошлое, столь долго волочившееся за человечеством, как гиря на ножных кандалах каторжника, теперь отброшено прочь. Сверху, с высоты свободного полета, прошлое предстает столь же крошечно смешным, как Земля из космоса, и скоро оно совсем исчезнет из виду, - и Бог с ним. В скорости, в стремлении к вечному обновлению, наконец-таки был найден вожд