Наиболее всесторонне проблему функции искусства Дыои рассмотрел в книге «Искусство как опыт», изданной в 1934 г. В ней справедливо утверждается, что искусство зависит от всей общественной деятельности, тесно связано с актуальными социальными проблемами и детерминировано культурой в целом как по своей форме, так и по содержанию. Отсюда роль искусства в жизни людей можно понять, только анализируя конкретные социальные условия его функционирования. Однако целью этой книги является стремление теоретически обосновать функцию искусства как средства достижения гармонического единства всех членов современного буржуазного общества. «Произведения искусства, не оторванные от социальной жизни, доставляющие наслаждение обществу, воспевают единство коллективной жизни. Вместе с тем они оказывают огромную помощь созданию единства»[99],— утверждает Дьюи. Утопичность этих надежд подтверждается всем последующим ходом общественного развития, дальнейшим еще большим обострением социальных противоречий буржуазною общества (и особенно в Америке, на родине Дьюи), которые, согласно концепции американского философа, должны были бы быть преодолены с помощью искусства.
Одним из современных последователей Дьюи является известный американский эстетик Томас Манро. Развивая утилитарный подход к исследованию функций искусства в современную эпоху, он стремится обосновать их научно, прибегая с этой целью к прагматической философии, к так называемому натуралистическому гуманизму. «Натуралистический гуманизм, — заявляет он, — определяет место всех человеческих ценностей в сфере опыта, в жизни. Он относится скептически к утверждениям о сверхъестественной трансцендентальной функции искусства <…> С точки зрения натуралистического гуманизма, все ценности в искусстве, как и в других продуктах культуры, детерминируются качеством опыта, который помогает производить их либо прямо в эстетическом восприятии, либо косвенно — посредством содействия развитию духовных способностей и гармонии личности»[100]. Вслед за Дьюи Манро отрицает теорию искусства для искусства, а также теории, согласно которым искусство является выражением идеи прекрасного или сводится к объектам, вызывающим лишь чувство удовольствия. Он выступает против декретирования каких-либо односторонних функций искусства, справедливо считая, что они могут быть выведены лишь посредством анализа определенной совокупности общественного опыта или практики, различные применения которых вызывают соответствующие им модификации функций искусства.
«Что касается искусства, было бы ошибочным предположение, что данное художественное произведение должно иметь некую простую, постоянную цель или предназначение <…> Многие произведения искусства, очевидно, подвижны и изменчивы в своих функциях»[101],—пишет Манро.
Относительный характер функций искусства американский эстетик обосновывает зависимостью их не только от определенного типа культуры данного общества, по и от таких обыкновенных признаков человека, как, например, возраст. Установление закономерности и обусловленности в отношении искусства необходимо Манро для доказательства полезности, утилитарности его функций. «Искусство, — утверждает он, — часто помогает человеку выжить, и оно имеет биологическую функцию в такой же степени, как и эстетическую»[102].
В итоге Манро подчиняет все другие функции искусства инструментальной функции, т. е. достижению наиболее оптимальных вариантов этого «общественного опыта», содействию наиболее полезному, целесообразному опыту («good experience»). При этом, по Манро, содержание функций искусства может варьироваться в зависимости от разнообразных видов «общественного опыта», которому оно способствует, и выступать то как средство его стимуляции, то как средство духовного роста и гармонического развития человека, а подчас и как способ бегства в воображаемый мир в целях иллюзорного изживания тех мыслей и желаний, удовлетворение которых в действительности невозможно.
Стремление рассматривать искусство как панацею от социальных болезней буржуазного общества в еще большей мере характерно для фрейдизма, представляющего крайнюю, низшую точку сползания буржуазной эстетики с высот, достигнутых буржуазной философией в период ее классической эпохи от Канта до Гегеля.