Так, например, художественный символ как предельная степень обобщенности имеет свои эстетические основания до тех пор, пока не превращается в нерасшифровываемый знак.
Другой принцип — преувеличение как выявление главного в художественном образе, гиперболизируя один из его признаков, выявляет его сущность. Так, Салтыков-Щедрин в «Истории одного города» создает образ градоначальника с фаршированной головой, тем самым подчеркивая абсурдность и тупость представителей власти в царской России [см. 141.60—62].
Или, наконец, выделение детали, части, отдельной стороны связано с реалистическим приемом создания художественного образа. Часто маленькая деталь позволяет сделать образ неповторимо оригинальным и вместе с тем убедительным. Например, когда Н. Гриценко, играя Каренина в кинофильме «Анна Каренина», наделяет его нелепой походкой, то эта маленькая деталь еще яснее обнажает характер Каренина — человека педантичного и, вместе с тем, расслабленного и несчастного.
Феноменологическая сторона художественного образа органично отражает его сущность главным образом через типическое как многообразие исторически конкретного художественного мышления, выраженного в художественном методе, стиле, индивидуальной художественной манере. Но все это многообразие должно объединяться общим: художественное произведение должно волновать, вызывать восхищение или потрясение [см. 154.75].
Все это достигается и через многообразие типических образов, создаваемых в искусстве. Типизация, как выявление существенных признаков образа через индивидуально неповторимую форму, реализует общую закономерность создания художественного образа— соединение единичного и общего, индивидуального и особенного в единое,целое. Напомним, что писал Ф. Энгельс: «На мой взгляд, реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типических характеров в типических обстоятельствах» [99.11].
Здесь валено, что Ф. Энгельс указывает на единство типических характеров и типических обстоятельств. Действительно, типический образ может существовать только тогда, когда существует это органическое единство, когда типичность характера вытекает из тех обстоятельств, в которых он формируется и живет, и в свою очередь типические обстоятельства раскрывают логику характера, становясь как бы условием его жизни.
Блестящим мастером такого органического соединения типических обстоятельств и характера был И.А. Гончаров. Вспомним его описание послеобеденного сна в Обломовке: «И в доме воцарилась мертвая тишина. Наступил час всеобщего послеобеденного сна... Можно было пройти по всему дому насквозь и не встретить j ни души. Это был какой-то всепоглощающий, ничем непобедимый сон, истинное подобие смерти. Все мертво, только из всех; углов несется разнообразное храпенье на все тоны и лады. А ребенок [Илюша. — Е.Я.] все наблюдал, да наблюдал» [44.117— 118].
Единство типических характеров и типических обстоятельств — общая закономерность создания художественного образа. Например, в живописи типические обстоятельства раскрываются через композицию картины. И суть этого раскрытия типических обстоятельств заключается в том, что живописец избирает такой временной момент, в котором наиболее глубоко выражена сущность изображаемого события.
Так, Веласкес в своем знаменитом полотне «Сдача Бреды» («Копья») не изображает момент боя или въезда победителей в сдавшийся город, а именно момент сдачи, который позволяет ему через пространственное построение картины (через композицию) раскрыть характеры героев двух противоположных сил.
«В этой картине, —. пишет К.М. Малицкая, — показан исторический эпизод — передача ключей от нидерландской крепости Бреды Юстинианом Нассау Амбросио Спиноле, взявшему эту крепость 25 июля 1625 года. Композиционное построение картины стройно и в то же время жизненно и логично... Внимание зрителей сосредоточивается на средней группе, где с рыцарской учтивостью Спинола встречает своего побежденного противника Юстиниана Нассау10. За ним в беспорядке толпятся голландцы, их знамена беспокойно развеваются в воздухе. Испанцы стоят стройными рядами — это как бы галерея испанских грандов, над ними, гордо пересекая даль, высится лес копий, как бы утверждая могущество испанского абсолютизма. Отсюда и название этой картины — «Копья» [98.139]. -
Гносеологическая природа художественного образа заключается в том, что в нем объединены высшие формы чувственного и абстрактного отражения: представления, в котором чувственность опосредована и обобщена, и умозаключения, в котором обнаруживается новое свойство объективной реальности.