В литературе барокко обозначаются различные течения. Их связывают общие черты; между ними существует определенное единство, но и серьезные принципиального порядка расхождения. У этого обстоятельства, как уже отмечалось, есть свои показательные для XVII столетия общественные истоки.
Необходимо, наконец, иметь в виду и национальное своеобразие тех конкретных форм, которые присущи поэзии барокко в отдельных странах Европы. Это своеобразие наиболее отчетливо кристаллизуется в творчестве самых примечательных художественных индивидуальностей, выдвинутых в XVII веке литературой той или иной страны.
Итальянской поэзии барокко в целом чужды иррационалистические и мистические мотивы. В ней доминируют гедонистические устремления, увлечение виртуозными формальными экспериментами и изысканное риторическое мастерство. В ней много блеска, но блеск этот часто внешний. У этих противоречий есть свои объективные причины. Италия XVII века, страна раздробленная, страдающая от иноземного гнета, натиска феодальной реакции и контрреформации, переживала период общественного застоя. Вместе с тем художественная культура Италии, по крайней мере в первой половине столетия, полна жизненных сил, внутренней энергии, накопленной еще в эпоху Возрождения.
В этой связи становится особенно очевидной типичность фигур кавалера Марино — поэта, признанного первым писателем Италии, пользовавшегося в XVII веке всеевропейской славой, породившего огромное количество последователей и подражателей не только на родине, но и повсюду, где существовала литература барокко, — и его мнимого антагониста Кьябреры. Марино расширил тематические рамки поэзии. Он сделал ее способной изображать все, что в природе доступно чувственному восприятию человека и тем самым поэтическому описанию. Внес он новые краски и в любовную лирику. Образ возлюбленной у Марино конкретнее и полнокровнее, чем у петраркистов XVI века, поглощенных монотонным и условным обожествлением женщины. И все же поэзия Марино, при всей его языческой упоенности телесной красотой, не отличается глубиной. Марино прежде всего виртуоз, непревзойденный мастер словесных эффектов (в первую очередь, в сфере образов — метафор и антитез), чародей, создающий блистательный, но иллюзорный, эфемерный мир, в котором выдумка, остроумие, изощреннейшая поэтическая техника торжествуют над правдой реальной действительности. Как и зодчие барокко, Марино, стремясь к монументальности, одновременно разрушает ее изобилием и нагромождением орнаментации. Таково его главное произведение — поэма «Адонис». В ней сорок тысяч стихов, но вся она соткана из множества вставных эпизодов, лирических отступлений, утонченных стихотворных миниатюр.
Часто развитие итальянской поэзии XVII столетия представляют в виде единоборства двух линий: одной, восходящей к Марино, и другой, у истоков которой — Кьябрера. Но на самом деле у этой антитезы лишь весьма относительный смысл. Кьябрера не так уж далек от Марино. Его творчество не классицизм, принципиально противостоящий барокко, а скорее классицистическая ветвь внутри общего барочного направления. Анакреонтические мотивы, которые восходят к Ронсару, и жалобы по поводу упадка, переживаемого родиной, не перерастают у Кьябреры рамки поэтических «общих мест». Истинная же его оригинальность — в музыкальности, в неистощимой ритмической и мелодической изобретательности, ведущей к созданию и внедрению в итальянскую поэзию новых типов строф.
Были, конечно, в Италии XVII века и барочные поэты другого склада. Это прежде всего суровое, аскетическое творчество замечательного мыслителя Кампанеллы, автора социально-утопического романа «Город Солнца». В своих стихах, вдохновленных возвышенным примером Данте, он утверждал величие мыслящего человека, его неукротимое стремление к независимости и справедливости. Заслуживает внимания творчество итальянских сатириков XVII века. Блестящий остроумный представитель пародийной бурлескной поэзии — Алессандро Тассони, автор ирои-комической поэмы «Похищенное ведро». Сальватор Роза более решителен и беспощаден в отрицании господствующего уклада, но и более тяжеловесен и неуклюж (черты, свойственные и Розе-живописцу) в художественном воплощении этого отрицания.
В поэзии испанского барокко поражает ее контрастность, и в этой контрастности находит свое воплощение неотступное ощущение противоестественной дисгармоничности окружающего бытия. Контраст предопределяет само развитие поэзии в Испании XVII столетия; оно основано на столкновении двух различных течений внутри испанского барокко: культизма (или культеранизма) и консептизма. Квинтэссенция и вершина первого — поэзия Гонгоры. Наиболее яркое выражение второго — творчество Кеведо. В основе культизма лежит противопоставление искусства как некоей «башни из слоновой кости», символа красоты и гармонии, — уродству и хаосу, царящим в реальной действительности. Но возвышенное царство искусства доступно лишь немногим избранным, интеллектуальной элите. «Темный» стиль Гонгоры чрезвычайно усложнен и прежде всего из-за всесилия загадочной метафористичности, нагнетения латинизмов, изобилия синтаксических инверсий, эллиптичности оборотов. «Темный» стиль Гонгоры сформировался не сразу. Ранние оды и сонеты поэта отличаются широтой тематики, доступностью слога. Его же летрильи и романсы родственно связаны с фольклорной традицией. Своей законченности «темный» стиль Гонгоры достигает в «Сказании о Полифеме и Галатее» и в поэме «Уединения». Мир, творимый изощреннейшим, волшебным художественным мастерством, здесь, как и у Марино, служит убежищем от нищеты реальной прозы жизни. Однако, в отличие от итальянского поэта, Гонгора с горечью осознает иллюзорность попыток ухода от яви.