Люди в городе словно в аквариуме живут: и плескаться можно, резвиться, и красиво так все; но хотя у аквариума прозрачные стенки, а — аквариум он, садóк, а не речка. Отсюда — какая-то задорная «ихтиологичность» романа. «У него щучий оскал!» — думает Маргарита о молодом композиторе. «Именем миноги… Черной миноги!» — клянутся молодые герои романа. Образ рыбы возникает уже при рождении человека, при появлении его на свет белый: наколдовал магистр неудачнице матери, ро?кавшей мужу одну дочь за другой, сыночка, сына, и благодарная матрона притащила ему увесистый узелок, «она взяла и развернула свертыш, который доселе держала зажатым под мышкой, и вынула из него лососенка фунтов этак пятнадцать… На все, на все согласен был Трампедах, хоть крестным стать, хоть лососенка забрать…»
Ужасающе много в романе рыб, просто рыбное царство!
И когда люди-рыбы начинают осознавать свою «рыбность», когда они видят, что мир, окружающий их, — аквариум, в котороый их запустили, их влечет в реальную реку, в Даугаву. И Маргарита в воду бросается. Но из воды ее выловили — опять же, как рыбку. И жизнь Маргариты как бы комментируется грубоватой репликой, обращенной к девушкам рыбаками: «Плетите плетеницы, но жабры не раззевывайте, а то как бы не угодить в мережу…» Но Маргарита в мережу, в сети все-таки угодила, и жизнь ее — жизнь в сетях полуподневоль-ной любви, чахотки, неразвернутого творчества.
Бедствования Маргариты — бедствования человека, которым игра-ют. Играют с ее стихами, и их вовлекая в хитросплетения межпартийных распрей и склок: поэт нужен ровно настолько, насколько его творчество можно адаптировать к доктринам либералов или сумрачных националистов, левых или же правых. А пребывание Маргариты под покровительством зловещего алхимика Яниса Вридрикиса Трампедаха — новый вариант сказочной ситуации: красавица, томящаяся в плену негодяя, злого волшебника. Судьба талантливой поэтессы… Нет, не скажу, что она символична, но все же: судьба Маргариты пересекается с судьбою ее страны. У Маргариты — покровитель, который гнетет ее дар; у Латвии в итоге ее политических шатаний и бедствий появился покровитель-диктатор, краса и гроза аквариума. И окружают повелителя рыбного царства, рыбу-босса, рыбы рангом помельче, вроде рыб-лоцманов, что акулам сопутствуют. И плавают они при диктаторе, возле диктатора, чувствуя себя у власти как рыбы в воде, не сознавая своей обреченности.
Миф о человеке и рыбе — глубокий, исконный миф. Не вдаваясь в историю мифологии, в мир русских народных сказок, вспомним лишь об Эрнесте Хемингуэе, о Чингизе Айтматове. В романе Зариня этот миф спроецирован в картины политических дрязг, либеральных иллюзий; и неудивительно, что в мистифицированном мире романа фигурирует и поддельная рыба, лжерыба: яство, под рыбу кем-то доблестно стилизованное. Значит, и морочат, обманывают друг друга действующие лица романа при помощи… той же рыбы.
Но люди не только околпачивают друг дружку, воздвигают друг перед другом иллюзии. От обмана они переходят к угрозам, и тогда в романе начинает мелькать, появляться все регулярнее, все настойчивее и, наконец, выдвигаться на первый план другой мотив: нож, кинжал.
«В дверь постучали. Пришли кельнеры, и на столе появился бараний окорок с черной смородиной…
Розенберг вонзает нож в коряного цвета огузок, и всем господам мнится, что он и есть страшный Уриан-Аурехан, который приносит в жертву левантийских детей» — так описывается в романе появление в Риге в начале тридцатых годов Розенберга, теоретика фашистской идеи всемирной агрессии, посланца Уриан-Аурехаиа — диктатора, фюрера.
«Удар был классный: три раза нож вонзился между ребер, причинив тяжелые повреждения телес, за коими последовали осложнения: пневмоническая двусторонняя вспышка туберкулеза. Где я мог заразиться чахоткой? Быть может, в тот раз, когда Маргарита одарила меня своим предсмертным поцелуем? Не все ли теперь равно?.. Сам о том не ведая, я барахтался между жизнью и смертью», — вспоминает герой романа. Любовь, ТБЦ, смерть возлюбленной — все сплетается. И объединяет все это нож, который трижды вонзили в героя.
Или — сложная метафора, характеризующая одновременно И живопись Сальвадора Дали, и душевное состояние героя романа: «Доводилось ли вам когда-нибудь лицезреть полунатуралистические, полуфантастические мясницкие картины Сальвадора Дали? Точно скальпелем художник разделывает живую плоть, вскрывает грудную клетку, препарирует сердце по жилочке, по волокну. Лишь бы было больно! Так обращался Кристофер со своим сердцем…»
Ножи в романе Зариня из снов переходят в реальность, из метафор в сюжет, из лирических отступлений в рецепты изысканных яств: «Возьми добротно прошпигованного зайца, рассеки его вдлинь, разрежь поперек на три-четыре куска…» Или тут же: «Неострым ножом возьми и порежь ошпаренный хвост не вдосек, а так, чтобы обрубыши остались в одном куске…» В общем, в романе то и дело кого-то, что-то режут, рассекают, кромсают. Почто? Я полагаю, оттого сие происходит, что Маргер Заринь, известный композитор, пришедший в литературу сенсационно, к шестидесяти годам, наделен едва ли не абсолютным, если можно так выразиться, жанровым слухом. Фельетон, лирическая исповедь, миф и легенда, жаргонная эпиграмма, философский трактат и пародия на этот трактат — все это соединено в романе о ложном Фаусте, об оккультисте-мистификаторе и о талантливой поэтессе.
«Сыновья» — вероятно, закономерная попытка уйти от себя самого, от собственного успеха, от счастливо найденной формы, стиля, манеры повествования. Этот «микророман» повествует уже о нашем времени, о нас повествует: о полемике отцов и детей, о музыке, о труде, о призрачной и о настоящей романтике. Заринь нашел выражение, которое вполне можно счесть и формулой его литературного творчества; он стремится развивать ее в «Сыновьях». Формула эта однажды мелькнула в «Фальшивом Фаусте»:
«— Сейчас театру необходимо нечто большое, грандиозное… Я предлагаю поставить «Фиделио», эта вещь достойна времени, которое в пути», — фантазирует молодой композитор.
Время, которое в пути…
Ощущение времени, которое странствует, как бы даже мечется из страны в страну, от народа к народу и от одного человека к другому, приостанавливается, держит паузы и снова устремляется в путь, стало, мне кажется, постоянным литературным ощущением Зариня. Это очень странное ощущение, позволяющее видеть в Латвии XX века Англию века XVI, в современности — революцию 1905 года, есть весьма достоверное ощущение. Оно — признак недюжинной поэтической силы; но с силой следует обращаться сдержанно, осторожно: в конце концов, Достоевский, первым давший нам подобное ощущение, ощущение динамики времени и непреложной, очевидной связи самых различных эпох, напрямую, открыто изобразил XV век лишь однажды, да и то сделал это он устами Ивана Карамазова лишь в последнем романе своем. Он видел прошлое в настоящем; но видеть прошлое в настоящем можно и каким-то внутренним оком, целомудренно, сокровенно, сопрягая историю с современностью интенсивно, а не экстенсивно: в конце-то концов, в современности можно найти и античность, и ветхозаветный мир; можно свободно перемещать, переносить героев отсюда туда и оттуда сюда, совмещать эпохи, блистательно играя знанием их реалий. Но что это даст? И где здесь предел? Где мера?
Заринь меня обнадеживает: он ощущает время, будто живое тело, причудливое и странное, доброе и суровое, при этом постоянно перемещающееся. Но Заринь и настораживает. Он избыточно эксцентричен: того и гляди, литература под музыкальным пером его начнет превращаться в калейдоскоп, в коллекцию разновременных событий, разноисторических происшествий, сливающихся в какой-то сплошной клубок, — тут и концов не найдешь.