Зло серьезно, писатель это отлично знает. Но неужто бороться со злом можно только негодованием, гневом? Зло можно и спокойно исследовать. А можно его пародировать, это тоже неплохо!
Пошучивая, повсеместно рассыпая жаргонные mots, словечки, и Заринь, и герои его исследуют зло. Исследуют они, в частности, извечные связи оккультизма с политической тиранией: так, один мой знакомый, электрик, ощущал себя именно фа-ра-о-ном. Если бы просто о мании величия дело шло, уж, скорее, полагалось бы каким-нибудь великим поэтом себя заявить. Композитором. Бетховеном, скажем, или Эсхилом, а то и Гомером. Так нет же, фараон бедняге понадобился: тиран хотя и архаичный, но зато патентованный, стопроцентный. Оккультизм явно тянется к власти не духовной какой-нибудь, не созидательно-творческой, чисто идейной, а ощутимой, наглядной, земной и к тому же единоличной, диктаторской. И рядом с оккультными проделками Мефистофеля и Фауста XX века, на фоне их подвизается в романе Зариня небольшая, но впечатляющая иерархия разнообразных диктаторов: в Латвии — свой диктатор, а за пределами Латвии, в фашистской Германии вырастает фигура диктатора позлее и посвирепее. И всех их, диктаторов, немецких и латышских, влечет к чернокнижеству. Почему? Да потому, очевидно, что диктатура смутно сознает свою мертвенность, обреченность. И не хочет она выступать перед лицом современности и истории исключительно в виде духовно мертвой устрашающей силы. Ей тоже подай духовность; уж какую ни на есть, а вынь да положь. Ей необходимы какие-то метафизические обоснования. Где их искать? А все там же, в мутных полуистинах оккультизма. И диктатура исподтишка апеллирует к этой мути, благо муть сия вполне доступна даже ее уму, да к тому же и романтика тут какая-то есть: конспирация, шифры, иносказания, железная дисциплина, строгое соблюдение субординации. Янис Вридрикис Трампедах в романе Маргера Зариня зажат, сплюснут двумя вроде бы и не похожими одна на другую, но внутренне однородными силами: с одной стороны — морочащий его юнец Мефистофель, с другой же — фашизм, диктатура которого пощады и снисхождения не знает.
Зло серьезно, но роман литератора-музыканта Зариня указует на возможности бороться со злом и несколько неожиданным способом: пародируя его, передразнивая.
Пародийными могут быть наши слова: есть пародии на жанры, на стиль, на сюжеты, на речевые клише и штампы. Но можно и дальше шагнуть: пародийным может быть и поведение человека, какая-то часть его жизни. Молодой композитор, герой романа живет па-ро-дий-но. Он живет намеренно раздвоенной жизнью: он — и просто он, интеллигент-пролетарий, дурно одетый, полуголодный, непризнанный. Но он же — и Мефистофель, состоящий при новоявленном Фаусте, возвративший Фаусту младость, обаяние, красоту и телесную силу.
Пародирование простирается дальше. Предел оккультистских поползновений — заглянуть за границу, за рубеж жизни, отпущенной нам, сделать так, чтобы умерший, оставаясь для окружающих умершим, в то же время был и живым. Что ж, пожалуйста! И появляется красавица Маргарита. Поэтесса. Жизнь становится невыносимо тяжка для нее, она ищет спасения в смерти. Но самоубийство не состоялось: оба героя романа, и Мефистофель и Фауст, дружно вытаскивают ее из волн Даугавы. Бедняжку, всю вымокшую, издерганную, скованную чувством стыда и неловкости, прячут в каморке почтенного старичка извозчика. А тем временем пресса бурно хоронит, вроде бы отпевает ее. «В то утро все газеты Риги разразились сенсационным сообщением: у Понтонного моста утопилась поэтесса Маргарита Шелла. Труп пока еще не найден, но дежурный полицейский принес в участок вещественные доказательства: брошенную на мосту сумочку и выуженную из Даугавы черную шапочку с вуалью. В сумочке обнаружили паспорт несчастной, ключи от квартиры и вырезанную из слоновой кости фигурку Будды.
Происшествие широко осветила вся пресса от христиан до умеренных левых. Версии были самые разнообразные». И роман перечисляет эти версии, воспроизводя их одну за другой: версии умеренных и осторожных газет, версии правых, версии левых.
Человек присутствует на своих похоронах. Маргарите показывают «разбросанные по столу листы утренних газет… Дева, словно не веря, начала листать страницы и пробегать глазами некрологи, то и дело испуская стоны и хватаясь за голову, а под конец дико расхохоталась… Смеялась все громче и истеричней, пока из ее глаз не полились слезы.
Рыдала она долго и безутешно».
А что ей еще оставалось делать? Только рыдать, потому что не всякий отпеваемый заживо найдет в себе силы, читая некрологи о себе, непринужденно повторить классическое mot Марка Твена: «Слухи о моей смерти несколько преувеличены». И не всякому охота повторять опыт Федора, Феди Протасова, героя «Живого трупа» Л. Н. Толстого. Впрочем же, поплакала Маргарита, поплакала да и воскресла: заживо похороненная, она не преминула показать, что вообще-то она жива. Жива, хотя и не скажешь, что невредима: жизнь, реальная жизнь обрушила на нее испытания посерьезнее вольных или невольных оккультистских экспериментов, и стала жить Маргарита на действительной границе со смертью, потому что узнала она о снедающем ее недуге, беспощадном и страшном. Не могло помочь и самое изысканное лечение: ТБЦ, чахотка, медленно пожирала ее.
Кажется, все герои романа Зариня живут какой-то удвоенной, сдвоенной жизнью: то они мертвы, то они живы-живехоньки; то они под одним выступают именем, то под каким-то другим. «Магистр втянул Кристофера в комнату, плотно затворил дверь… и представил своей королеве:
— Кристофер Марлов, музыкант!
— Кристофер Марлов? — потрясенная воскликнула Маргарита. — Может ли быть! Вас, выходит, зовут точно так же, как…
Кристофер чуть приблизил к губам палец… Что могло означать лишь одно — молчите!» И Маргарита молчит. А тут же оказывается, что у покровителя ее — не имя, а «временный псевдоним». После, потом в романе появляются партизаны. Пленный русский офицер Василий Петрович, оказывается, вовсе никакой не Василий: он — Владимир Петрович, а Василием он именовался для конспирации.
Переименования. Псевдонимы. Конспиративные клички. Узнавание настоящего имени героя в романе — открытие какого-то нового его свойства, качества, новой грани его многосоставного «я». А первоначальное имя сплошь и рядом обманчиво так же, как обманчиво бывает название художественного произведения. Когда в Латвии начинается новая жизнь, рижский театр намеревается ставить оперу «Тихий Дон», и дирижер, «знаменитый муж», метр театра, настраивается элегически. «Тихий Дон» представляется ему чем-то мирным, спокойным: «Я его, правда, еще не листал, но, думается мне, это будет спокойное лирическое произведение с арфами…» Имя романа Шолохова, название оперы, выходит, тоже недостоверно, и за очерченной им реальностью кроется какой-то другой пласт реальности, а за этим пластом, вероятно, еще один пласт. И герои романа отважно пробираются сквозь наслоенья имен, наименований, то прячущих от них подлинность, то эту подлинность открывающих. Метод, которым они более или менее удачливо пользуются, стар как мир» прадедовский метод проб и ошибок. Обходиться он может дорого, но зато он надежен; они очищаются от иллюзий.
Иллюзия и угроза — две опасности, которые неизменно подстерегают героев «Фальшивого Фауста»: одна — изнутри, другая — извне.
Роман саркастичен по отношению к иллюзорной демократии со всеми ее атрибутами: тут тебе и парламент, тут тебе и законность сияет, и скандальчики, и рестораны ночные, а… Ску-ка! Сатанинская скука да неволя; и недаром, наверное, повторяется в романе мотив-образ… рыбы. «Бери лосося, соскобли чешую. Как скоро вынешь потроха, натри его перцем, солью, винным уксусом и сухарями, затем мелко разруби четыре селедки, начини ими нутро, обвяжи, согни рыбу в дугу…» — императивно вещает колдовская кулинарная книга, которую якобы сочинил магистр Трампедах, хотя, как выясняется в эпилоге, он украл ее — списал, плагиировал. Но речь не о нем; стоит вглядеться в кушанье, которое нам предлагается: рыба в рыбе, какая-то сюрреалистическая кулинария. Но все, что творится в тридцатые годы XX века в городе Риге, будто по рецепту сей книги творится.