И наконец, четвертый вид структуры, в которую впутался наш стул, определяется средой. Чаще всего бывает так, что стул используется по назначению и так же оценивается, и это соответствует замыслу проектировщика-изготовителя. Иногда же судьба стула складывается совсем иначе, чем ее представлял его создатель. Стулья, предназначенные для салонов, попадают на кухню, созданные на века, за ненадобностью или из-за эстетического несоответствия выбрасываются на свалку, и это происходит всегда при появлении новой моды на мебель или когда новые стулья окажутся лишь плагиатом уже существующих — необычная и несчастливая судьба им обеспечена, — все это может произойти со стульями, и то же самое может стать уделом книги. Уже Норвид прекрасно понимал, что литературные произведения часто станут гостить не в тех домах и не у тех потомков, для которых автор и создавал свои произведения. Таким образом, эта обусловленная «социальным отбором» — стульев или книг — сложная игра факторов формирует последнюю, четвертую, структуру, определяющую значение, важность, инструментальные, эстетические, информационные, прагматические особенности, которые мебель или литературное произведение приобретает в повседневном обиходе. От такой примитивной модели, какой мы воспользовались для объяснения структурализма, нельзя ожидать слишком многого. В частности, связи между названными структурными аспектами стула оказываются совершенно другими, чем те, которые определяют аналогичные зависимости в литературе.
Четыре вида структур произведения: метода создания произведения; овеществления, которое в нем происходит; повествования, постепенно обнаруживающего это овеществление; а также семантической неопределенности (судьбы или будущего) — составляют переменные зависимости.
Пусть интуитивно, но все же понятно, что две из названных структур «более внутренние» по отношению к произведению, а две оставшиеся — «более внешние». Овеществление и способ его демонстрации — это внутренне сопряженные переменные, в то время как творческий метод и принятые принципы восприятия — это внешние переменные, причем их взаимозависимости могут быть очень слабыми и даже приближаться к нулю (это означает, что книги могут читать, понимать и интерпретировать совершенно независимо от тех структурных принципов, которыми автор руководствовался при их создании). Эти «изнутри локализованные переменные» более объективны, то есть в высшей степени независимы от обстоятельств, как генезиса, так и восприятия произведения по сравнению с семантикой этого генезиса и этого восприятия.
Семантика восприятия может характеризоваться значительными флюктуациями (произведение, которое в одном поколении превозносилось до небес, в следующем может подвергнуться осмеянию). Предпоследнюю, генетическую структуру возникновения литературного произведения можно, правда, распознать, но только пробабилистически. И это тоже понятно: если бы мы к одним и тем же результатам, то есть к текстуально одной и той же книге, подходили из разных исходных точек, мы бы никогда не были совершенно уверены в том, что нам удалось благодаря проведенным исследованиям найти ту единственную и подлинную генерирующую структуру, которая вызвала к жизни данное произведение.
Именно из-за того, что оно как бы «подвешено на амортизаторах» многообразия структур, которые совместно формируют образ произведения, концентрируя или даже объединяя свои усилия (потому что эти структуры как бы слоями накладываются, хотя и друг друга не перекрывают полностью), произведение представляет собой особую, как бы «плавающую» конструкцию, вроде подрессоренной механической системы. Его трудно «ухватить» во всех его смысловых значениях, семантически «прижать к стенке», потому что оно постоянно уклоняется; его можно трактовать, несколько отклоняясь от существующих норм восприятия, но и тогда оно не будет реагировать на такие «навязанные» ему отклонения полным распадом. Если вместо того, чтобы использовать стул для сидения на нем, бросить его на уличную баррикаду, он станет ее частью, но ни в малейшей степени не утратит структурных прежних свойств овеществления: его ножки не перестанут быть ножками, а спинка — спинкой. Но если кто-нибудь вздумает читать сказку о Золушке как историю, оперирующую садомазохистскими символами, что, по мнению такого духовного последователя маркиза де Сада, в чисто внешнем отношении «оправдывает» сказку, которая, по восприятию такого читателя, скрытно относится к рефлекторной, агрессивной сфере криптосексуальных явлений, то совершенно очевидно, что при таком чтении подвергнутся изменениям значения составных элементов этого произведения. Если в открытую речь будет идти о примерке сестрами Золушки тесного башмачка, то скрытно эта процедура будет означать использование замаскированных садистских методов (то есть автор намеренно так выстроил канву событий, чтобы стала возможна кровавая операция по отсечению пальца на босой ноге, которая никак не хотела влезать в башмачок; автору хотелось показать эту кровавую сцену, чтобы оправдаться и скрыть свои мерзкие желания, ловкой инсценировкой перенеся ответственность за эту кровь с себя на «злых сестер» Золушки). В этом случае тому, что нам объективно хорошо известно и в своей литературности неизменно, как в дни детского и невинного чтения сказки, всему этому домыслы читателя придают смысловые продолжения, направленные в совершенно иную сторону. Не изменившись на поверхности, буквальные в этом случае значения теряют свой смысл, превратившись в маски и предлоги для сокрытия подлинного смысла, и все произведение подвергается в своей семантике сильному искажению или, скажем, слишком радикальному пересмотру (из сказки для детей оно превращается в садистскую новеллу). Если такие трансформации могут ожидать скромную сказочку, что можно сказать о судьбе реинтерпретированных, менее детских, а значит, более конструктивно сложных произведений. Навязываемые им смысловые деформации все же не должны разрушать их цельный образ, а лишь препровождать их на новые смысловые уровни. Однако такие крайние изменения смысловых значений произведений не будут играть важную роль в наших дальнейших исследованиях. Конечно, может быть так, что тот, кто пишет о войнах межгалактических империй, оставаясь не слишком значительной и известной особой, например, рядовым работником рекламного агентства, и компенсируясь в воображаемом мире от жизненных неудач, одним движением пера может здесь погасить тысячи солнц, а там уничтожить целую армию космических кораблей. А может быть и так, что тот, кто уже не как писатель-фантаст, а как футуролог-ученый управляет своими земляками как воплотившийся Святогор, а своим правительством как высокооплачиваемый консультант, рассказывая о неисчислимых бедствиях, которые поджидают политиков вместе с простыми обывателями в недалеком будущем, в сущности, тоже убаюкивает свои частные комплексы и благодаря страхам, вызванным и распространенным за счет подобных прогнозов, удовлетворяет собственные агрессивные инстинкты — компенсационно, но в то же время полноправно (ведь ему за то, что он пугает, еще и платят!). О подобных случаях мы иногда мимоходом упоминаем. Однако особого значения таким сценам «разоблачения» не придаем. Ведь частная мотивация как фантастов, так и футурологов для нас малосущественна. Мотивы, по которым кто-то что-то говорит или что-то делает (например, пишет научно-фантастические произведения или футурологические исследования), отодвигают на второй план принципы нашего исследования информационно-познавательных систем, подвергаемых всесторонней объективной проверке. Нас намного больше интересуют произведения, а не их авторы. Поэтому, в частности, мы будем систематически концентрироваться на предметной структуре (одной из четырех названных) литературных произведений и эмпирических прогнозов. Если на нашем пути мы столкнемся с иным структурным аспектом литературных произведений, то это произойдет только случайно, и свидание наше будет мимолетным, как во время серьезной и трудной экспедиции можно время от времени сорвать цветок или добавить к гербарию придорожную былинку, хотя главная цель экспедиции совершенно другая.