Утопия как жанр — или как метод — приобрела большую популярность в эпоху барокко и классицизма и практически захирела в романтичном 19-м веке. Романтика была временем открытия сказки, как народной, которая питала литературу сюжетами, так и литературной. Сказка полностью вытеснила утопию из сферы литературной фантазии. Отчасти этому поспособствовали географические открытия 19-го столетия, когда с карты мира одно за другим стирались белые пятна. Утопии стало негде жить.
Но уже на изломе века, когда романтизм столкнулся с прогрессом, на волне неоромантизма возникли сразу два фантастических жанра, которые всем нам хорошо известны — но мы по старой привычке мы объединяем их, называя «научной фантастикой». Действительно, как и утопия, эти жанры питались непосредственно научными представлениями своего времени. Но если рассматривать не отношения жанра с наукой, а его поэтику, то мы увидим, что «научность» как таковая имеет исчезающее малое значение — главным является опять-таки хронотоп.
По аналогии с «утопией», можно дать этим жанрам названия «ухрония» (от «хронос», время) и «ускэвия» (от слова «скэос», вещь).
Если в утопии описывается некое условно-современное автору и читателю невозможное место, то в ухронии стержнем хронотопа делается невозможное время. В каком-то смысле ухронию можно считать подвидом утопии, в котором время становится местом. Ранние ухронии 19-го века по сути дела отличались от утопий только этим. Вся их содержательная часть сводилась, по сути дела, к описанию быта и нравов далеких потомков. Не претендуя на какую-либо художественность, видя в своих книгах прежде всего просветительскую и прогностическую ценность, авторы ухроний стали вдохновителями многих социальных преобразователей 19–20 веков.
Настоящую революцию в этом жанре произвел Герберт Уэллс со своей «Машиной времени». С одной стороны, в этой книге тоже присутствует социальное прогнозирование и просветительство — но Уэллс не ограничивается чистым описательством. При этом он не только оживляет социальный прогноз введением приключенческого сюжета и персонажа, современного читателю англичанина, глазами которого показывает нам мир — нет, он рисует будущее как художественный образ места и времени. Он создает портрет времени, в его книге хронотоп — не просто один из рабочих образов, но центральный образ повествования.
Ухрония, которая делает образ будущего — прекрасного ли, мрачного ли — центральным образом литературного произведения, утвердилась в литературе недолго и жива, как мы знаем, по сей день.
Тридцать с небольшим лет спустя другой английский писатель, Джон Рональд Руэл Толкин, и параллельно с ним — американец Роберт Говард открывают еще один вид ухронии: невозможное прошлое. Толкин называет это «мифологическим периодом истории», Говард — Гиборейской эрой, но художественный образ времени в обоих случаях — это облагороженное, пропущенное сквозь призму романтического восприятия прошлое Земли с реалиями, которые пришли из средневекового мира воображаемого: колдовством, чудовищами, легендарными народами — такими, как эльфы, гномы, тролли — и активно действующими в мире сверхъестественными сущностями: богами и демонами. Можно долго рубиться насчет того, чем является жанр фэнтези и жанр ли это — я могу лишь предложить к рассмотрению «образ невозможного прошлого» как определяющую жанрообразующую черту.
И наконец, во второй половине 20 века, с ее жадным интересом к поворотным моментам истории, появляется еще один вид ухронии — образ «невозможного настоящего», так называемая альтернативная история.
Как и многие отцы-основатели жанров, как тот же сэр Томас Мор, Уэллс не понимал, что именно он сделал. Он должен был совершенно искренне предполагать, что работает в третьем жанре, который тогда как раз и процветал: жанре ускэвии. Машина времени — это действительно типичный для романов конца 19-го века «ускэос», невозможная вещь.
Поэтика ускэвии зиждется на том контрасте, который образует помещение ускэоса, невозможной вещи, в отчетливо опознаваемый реалистический хронотоп. Сама природа ускэоса имеет при этом второстепенное значение — неважно, человек он или предмет или еще какое-то существо, неважно, является ли он продуктом технического прогресса, как «Наутилус» Жюля Верна, или имеет магическую либо мистическую природу — как старик Хоттабыч. Важно, чтобы его необычность оттенялась подчеркнутой реалистичностью хронотопа, современного писателю или скрупулезно исторически воссозданного. Смерть капитана Немо отчетливо привязывается по времени к гражданской войне в США. По гаданию Воланда можно точно определить дату событий в «Мастере и Маргарите».
Следуя Бахтину, я предпочитаю называть фантастику жанром, и определять его главную жанрообразующую поэтическую черту как «невозможный» хронотоп, создаваемый тремя основными методами: утопией (невозможное место), ухронией (невозможное время) и ускэвией (невозможная вещь в подчеркнуто реальном хронотопе).
То или иное использование этих приемов порождает разные субжанры фантастики. Например, то, что мы называем «фэнтези» и то, что мы называем «космической оперой» по сути дела разнятся только выбором топоса: для фэнтези это — некий мир, опознаваемый как легендарное прошлое нашего мира — но реально никогда не существовавший; для космической оперы — мир, опознаваемый как некое условное будущее, полный плодов сегодняшнего технического прогресса; временная же структура в обоих случаях одинакова: это так называемое авантюрное время, описанное Бахтиным как временная структура рыцарского романа: «Время распадается на ряд отрезков-авантюр, внутри которых оно организовано абстрактно-технически, связь его с пространством также технична». Герой космической оперы и фэнтези — также необычайно похож на героя рыцарского романа: «авантюрист, но авантюрист бескорыстный (…). Он по самому своему существу может жить только в этом мире чудесных случайностей и в них сохранять свое тождество. И самый „кодекс“ его, которым измеряется его тождество, рассчитан именно на этот мир чудесных случайностей».