Жан Бодрийяр
ФАТАЛЬНЫЕ СТРАТЕГИИ
ЭКСТАЗ И ИНЕРЦИЯ
Вещи нашли способ избежать диалектики смысла, которая им докучала: пролиферируя до бесконечности, потенциализируясь, превосходя свою сущность, доходя до крайностей и обсценности[1], отныне ставшей их имманентной финальностью и безрассудным обоснованием.
Ничто не мешает полагать, что тот же эффект может быть получен в обратном порядке, — достигая иного, но столь же победоносного безрассудства. Безрассудство победоносно по всем направлениям — в этом и состоит принцип Зла.
Вселенная не диалектична — она обречена на крайности, а не на равновесие. Обречена на радикальный антагонизм, а не на примирение и синтез. Таков же и принцип Зла, и выражается он в злом духе объекта, в экстатической форме чистого объекта, в его победоносной стратегии относительно субъекта.
Мы достигнем изощренных форм радикализации скрытых качеств и будем бороться с обсценностью ее же оружием. Более истинному, чем истина, мы противопоставим более ложное, чем ложь. Мы не будем противопоставлять прекрасное и безобразное, мы отыщем более безобразное, чем безобразность: чудовищное. Мы не будем противопоставлять явное тайному, мы отыщем более тайное, чем тайна: непостижимое.
Мы не будем стремиться к изменению и противопоставлять незыблемое и изменчивое, мы отыщем более изменчивое, чем изменчивость: метаморфозу… Мы не будем отличать истинное от ложного, мы отыщем более ложное, чем ложь: иллюзию и видимость…
В этом стремлении к крайностям возможно радикально противопоставить, но возможно и совместить эффекты обсценности с эффектами соблазна.
Мы отыщем нечто более быстрое, чем коммуникация: вызов, дуэль. Коммуникация слишком нетороплива, это — результат медлительности, она происходит через контакт и слово. Взор гораздо быстрей, это самый стремительный из медиумов. Все должно происходить мгновенно. Безо всякой коммуникации. Мгновенность взора, света, соблазна уже утеряна в разнонаправленном движении коммуникации.
А кроме того, в противовес акселерации сетей и схем, мы отыщем медлительность — не ностальгическую медлительность духа, а непреодолимую неподвижность, медленнее всего медленного: инертность[2] и безмолвие. Инертность, непреодолимую усилием, безмолвие, непреодолимое диалогом. В этом также есть непостижимое.
Подобно тому, как модель — более подлинное, чем подлинник (будучи квинтэссенцией существенных особенностей состояния) и тем самым доставляет головокружительное ощущение истины, так и мода имеет невероятное свойство более прекрасного, чем прекрасное: завораживающего. Ее соблазн независим от какого-либо оценочного суждения. Она выходит за рамки эстетической формы в экстатической форме безусловной метаморфозы.
В то время как эстетическая форма всегда предполагает моральное различие между прекрасным и безобразным, экстатическая форма имморальна. Если имеется секрет моды, по ту сторону чистого наслаждения искусством и стилем, то таким секретом является имморальность, суверенность эфемерных моделей, хрупкая и тотальная страсть, устраняющая всякое чувство, произвольная, поверхностная и отрегулированная метаморфоза, устраняющая всякое желание (если только само устранение не является желанием).
Если таково желание, то разумно предположить, что и в социальной сфере, и в политической, и во всех иных областях, отличных от сферы прекрасного, желание преимущественно устремляется к имморальным формам, одинаково затронутым потенциальным отрицанием всякого оценочного суждения и еще более обреченным на такую экстатическую судьбу, которая отторгает вещи от их «субъективного» качества для того, чтобы предать их единственной притягательной силе удвоенного признака, удвоенной дефиниции, на судьбу, которая отторгает вещи от «объективных» причин, чтобы предать их под власть единственной силе их необузданных эффектов.
Попадая в спираль удвоения, всякое свойство возводится в превосходную степень — более истинное, чем истина, более красивое, чем красота, более реальное, чем реальность, — и обеспечивается эффектом головокружения, независимо от всякого содержания или от всех собственных качеств, и это становится сегодня нашей единственной страстью. Страсть удвоения, эскалации, увеличения мощности, экстаза — некоего качества, которое, переставая соотноситься со своей противоположностью (истинное и ложное, прекрасное и безобразное, реальное и воображаемое), становится суперлативным, несравненно положительным, потому что оно как бы поглощает всю энергию своей противоположности. Представьте себе прекрасное, как бы поглотившее всю энергию безобразного: вы получите моду… Представьте подлинное, как бы поглотившее всю энергию поддельного: вы получите симуляцию…
Головокружителен сам по себе соблазн, который добивается своего эффекта не в простой, а в удвоенной, вызывающей или фатальной по своей сути привлекательности — «Я не красивая, я хуже», — заявляла Мари Дорваль.
Мы живьем поглощены моделями, модой, симуляцией: возможно, Кайуа со своей терминологией был прав, и вся наша культура находится в процессе соскальзывания от регистров антагонистичных и экспрессивных к регистрам алеаторным и головокружительным. Сама неопределенность основ толкает нас к головокружительному сверхумножению формальных качеств. Таким образом мы переходим к форме экстаза. Экстаз — это специфическое качество всякого тела, обращающегося вокруг себя самого вплоть до потери смысла, благодаря чему оно начинает сиять в своей чистой и пустой форме. Мода — экстаз прекрасного: чистая и пустая форма обращающейся эстетики. Симуляция — экстаз реальности: достаточно только посмотреть телевизор — все реальные события следуют друг за другом в совершенно экстатической реляции, то есть в головокружительных и стереотипных, ирреальных и рецидивных формах, которые порождают их бессмысленный и беспрерывный ряд. Экстатичный: таков объект в рекламе и потребитель в созерцании ее — это круговорот меновой и потребительной стоимости вплоть до их исчезновения в чистой и пустой форме бренда…
Но если пойти еще дальше: антипедагогика — это экстатичная, то есть чистая и пустая форма педагогики. Антитеатр — это экстатичная форма театра: чем больше сцены, тем больше контента; уличный театр, театр без актеров, театр всех для всех, который в итоге смешался бы с точным развертыванием нашего безиллюзорного бытия, — где же сила иллюзии, если она достигает экстаза от изложения нашей повседневной жизни и трансфигурации нашего рабочего места? Но это так, и именно поэтому искусство сегодня пытается выйти из себя самого, ищет самоотрицания, и чем сильнее старается оно таким способом самореализоваться, тем сильнее оно гиперреализируется, тем сильнее трансцендентирует к своей пустой сущности. И снова: головокружение, умопомрачение, mise-en-abyme [принцип матрешки] и оцепенение. Ничто так сильно не заставляет оцепенеть «творческий» акт и заставить его засиять в своей чистой и бессодержательной формой, как неожиданное экспонирование Дюшаном в картинной галерее сушилки для бутылок. Экстаз тривиального объекта соотносит одновременно акт живописи с его экстатической формой — отныне безобъектной: объект обращается вокруг самого себя и определенным образом исчезает, не без того, чтобы ввергнуть нас в необратимую фасцинацию. Сегодня искусство занято лишь магией своего исчезновения.
Представьте себе добро, воссиявшее бы всей мощью Зла: это Бог, какой-то извращенный бог, который творит мир как вызов и требует его самоуничтожения…
Также можно представить выход за пределы социального, вторжение более социального, чем социум — то есть масс, — социального, поглотившего всю инверсную энергию антисоциального, инертности, невосприимчивости, молчания. Здесь логика социального обнаруживает свою крайность — предельную точку, в которой она инвертирует свои цели и достигает не только своей точки инерции и уничтожения, но и, в то же время, экстаза. Массы — это экстаз социального, его экстатическая форма, зеркало, где оно отражается в своей тотальной имманентности.
Реальное не стирается в пользу воображаемого, оно стирается в пользу более реального, чем реальность: гиперреального. Более подлинное, чем подлинник: такова симуляция.
1
Перевод этого слова как «непристойность» для данного текста не всегда подходит. Скорее бесстыдство, но агрессивное бесстыдство: такова обсценная лексика. К тому же, Бодрийяр обыгрывает в этом термине еще и слово «сцена», то есть отсутствие сцены, неуместность.
2
Здесь и далее по тексту слова «инерция» и «инертность» следует понимать как синонимы, так как во французском различий между ими нет.