Это понимал Шаляпин, когда пел Сусанина, Годунова, Досифея в «Хованщине», понимал, когда до последних дней, даже на чужбине, пел в концертах песню рекрутов, записанную им же по памяти с голоса своей матери.
У него была редкая музыкальность, редчайшая восприимчивость: он запоминал мгновенно напев услышанный им, мимоходом замечал энергический, характерный облик странника, бродяги, которого увидел на ярмарочной площади в Нижнем, схватывал каждую интересную мысль. Он с огромным интересом следил за творчеством художников, «отдыхал душой» в музеях и картинных галереях, искал и находил сценические образы в полотнах великих мастеров живописи и древних фресках.
«Следуя хорошим образцам, я и после успехов, достаточных, чтобы вскружить голову самому устойчивому молодому человеку, продолжал учиться у кого только мог и работал».
Так развивался этот удивительный, истинно народный талант.
Осенью 1904 года в Большом театре была возобновлена гениальная опера Глинки «Иван Сусанин» (тогда опера эта называлась с «легкой руки Николая I — «Жизнь за царя»).
«Русская музыкальная газета» в пространной статье отдает должное труду дирижера — Рахманинова:
«На опере Глинки «Жизнь за царя» образовалась такая масса «традиционных» наростов чисто музыкального свойства, что давно было пора приняться за чистку ее самым положительным образом, т. е. раскрыть все купюры, восстановить дуэт в третьем акте, уничтожить затягиванье темпов. Новый дирижер Московских императорских театров приступил к этой задаче и выполнил ее чрезвычайно счастливо; дирижер этот — С. В. Рахманинов. А задача его была из самых тяжелых. Суметь заставить отрешиться певцов, музыкантов, хористов от всего прошлого, — да, для того нужна была неимоверная энергия и непоколебимое убеждение в правоте всего, что теперь вышло на славу!
Уже с первой увертюры, с первых ходов можно было почувствовать, сколько свежего предстоит услыхать публике. Хоры прошли великолепно, не крикливо, нигде не сбиваясь на дешевое и банальное. В сцене заговора, на польском балу, звучность хоровая особенно была красива и в меру. Но здесь и в увертюре пальму первенства нужно было отдать оркестру: он только играл и шел за певцами, а в третьем акте, четвертом и совсем поражал своей артистичностью. Порой казалось, что Рахманинов и оркестр сливались в нечто одинаково воодушевляющееся и увлекавшееся своею творческой работою…»
Отмечая, что певцам тяжело давалось все задуманное Рахманиновым, автор статьи строго подходит к исполнению Шаляпиным роли Ивана Сусанина:
«Даже Шаляпин воздавал кой в чем «должное» рутине, стараясь однако отделаться от нее всеми силами. Порою он казался нам чересчур моложавым, не в меру развязным Сусаниным, но покорил всех и вся лишь в сцене в лесу. Благодарить надо судьбу, что Шаляпин пел, потому что он был для остальных примером…»
В этом, по-видимому, справедливом отзыве замечательно то обстоятельство, что Шаляпин не сразу отделался от «рутины», но когда избавился окончательно от принятого издавна штампа, роль Ивана Сусанина стала одной из самых лучших в его репертуаре. Начиная от сильных, грубых рук земледельца, загорелого затылка, несколько сутулой, согбенной трудом фигуры, походки, каждого движения, все было продумано и оправдано в образе Сусанина. А главное — величие духа, патриотизм русского крестьянина, отдавшего жизнь за свою родину, все это сумел выразить Шаляпин в этом, никем еще не превзойденном образе гениального творения Глинки.
«Вслед за этим дивным певцом следует поставить Нежданову».
Такими видела публика Большого театра Шаляпина, Нежданову на сцене и Рахманинова за дирижерским пультом, и статья «Русской музыкальной газеты» справедливо говорит об этом спектакле, как о событии в развитии русского оперного искусства.
9 ноября 1904 года, после перерыва в двадцать три года, на императорской сцене был возобновлен «Борис Годунов».
«…Во главе, конечно, нужно поставить Шаляпина, гениального Бориса, — пишет «Русская музыкальная газета», — его художественное толкование этой роли известно нашей публике: им любовались впервые в Мамонтовской опере, а затем на частных сценах».
Так «Борис Годунов» был утвержден в репертуаре императорских театров.
5
Русское драматическое искусство, «великая и правдивая русская драма», по собственному признанию Шаляпина, внушила ему мысль, которая имела громадное значение для всего его творчества:
«Артист в опере должен не только петь, но и играть роль, как играют в драме. В опере надо петь, как говорят. Впоследствии я заметил, что артисты, желавшие подражать мне, не понимают меня. Они не пели, как говорят, а говорили, как поют».
Высшим достижением Шаляпин считал роль Сальери в «Моцарте и Сальери» Римского-Корсакова.
«…Я убедился, что оперы такого строя являются обновлением… это — новый род сценического искусства, соединяющий музыку с психологической драмой».
Такими были произведения великих русских композиторов, оперы, написанные на сюжеты гениальных поэтических произведений, где стих неотделим от музыки, где, по выражению Станиславского, «слово — что, музыка — как». Слово — тема творчества композитора, музыка — восприятие композитором этой темы, ее толкование.
Русские композиторы обращались к творениям Пушкина, Лермонтова, к страницам русской истории.
И зритель требует уже от певца создания образа» ясной дикции, переживаний, наконец, мимики и пластического воплощения. Не только солист или солистка, но и хор и весь ансамбль должны участвовать в рождении спектакля.
Рутина, штамп, против которых боролся Станиславский в драматическом искусстве, казалось, навсегда утвердились в искусстве оперном. Заученные жесты, беспомощное топтание на месте, полное равнодушие ко всему, кроме своего личного успеха в спектакле, сейчас уже стали достоянием пародии, наподобие пресловутой «Вампуки». А было время, когда эта рутина, штамп находили себе защитников — так говорили: певец, мол, связан темпом, музыкальным темпом, это не драматический актер, который избирает любой темп для монолога или диалога.
Но вот в «Русалке» Шаляпин появляется в образе безумного Мельника, и мы забывали о том, что он пел арию: музыка, пение, жест, мимика — все сочеталось в трагическом образе несчастного безумца. Мы не думали о музыкальном темпе арии, и хотя темп существовал, он помогал гениальному артисту создать неповторимый образ обезумевшего отца.
Как бы виртуозно ни взял артист высокую ноту, его голосовые данные порадуют тонких знатоков, но если эта нота отражает душевные переживания действующего лица — она дойдет до сердца каждого.
Естественно, что певец поет не все время, пока находится на сцене. То, что теперь кажется обычным для певца — его участие в коллективном творчестве, в создании всего спектакля, — считали раньше лишним в опере. Премьеры и премьерши относились с полным безразличием к тому, что происходило на сцене, до того момента, пока дирижер не давал им знак палочкой к вступлению. В паузах, пока пели другие, они не знали, что им делать, отходили в сторону, откашливались, и так до тех пор, пока им не полагалось вступить и «чаровать» слушателей.
«Наступит время, когда певцы станут и актерами и публика будет воспринимать в чарующих звуках полное впечатление от единства звука и мысли. Найдутся же когда-нибудь «калики-перехожие», которые разбудят спящую половину этих богатырей, не сознающих всей своей мощи…» — писал один из талантливейших реформаторов русского драматического искусства Александр Павлович Ленский в 1898 году.
Вспомним, что именно в 1898 году Шаляпин выступил в «Псковитянке» и появилась в своем роде историческая статья Стасова «Радость безмерная».
Рождался реалистический стиль в русском оперном искусстве, родилась музыкальная правда, о которой писал Стасов:
«Наша русская публика могла бы по всему праву назвать Шаляпина своим великим учителем музыкальной правды».