В религиозной, или церковной, живописи идеалам Иосифа Владимирова во многом отвечало искусство Симона Ушакова и прежде всего его хорошо известные («яко живы») иконы «Спас нерукотворный». Своей концепцией Владимиров логически завершил многовековую линию развития в православной эстетике теории миметического изображения (в смысле идеального отпечатка), а Ушаков с незаурядным мастерством реализовал ее на практике, изобразив тщательно моделированный светотенью, почти объемный идеализированный лик Христа, как бы парящий на фоне иллюзорно выписанного матерчатого плата.
Таким образом, многократно и на все лады восхваляемое в трактате Владимирова «любомудрие», «премудрость», «изящество», «благообразие» новой, ориентирующейся на западноевропейскую живописи заключаются в «живоподобии», соединенном со «светлостью» и красотой и реализованном на высокопрофессиональном уровне, то есть «мудрость» живописи он усматривает фактически в эстетических идеалах классицизма, перенесенных на православную почву и соответствующим образом трансформированных.
Очевидно, что здесь на теоретическом уровне наметился и, по существу, начал осуществляться отход от главного и высшего идеала классического русского Средневековья — софийности искусства, хотя терминологически он выражен в трактате Владимирова, казалось бы, даже более ясно и полно, чем у средневековых русских мыслителей. Однако содержание этой терминологии, и прежде всего понятия «премудрость», применительно к живописи существенно изменилось. Если в XV в. и даже еще в середине XVI в. «мудрым» почиталось искусство Андрея Рублева, выражавшее сущностные основы бытия, главные духовные ценности своего времени, являвшее верующему реальные визуальные образы–символы лиц и явлений священной истории в их сакральной вневременности и внепространственности, то теперь живописная «премудрость» усматривалась в умении красиво и «истинно» («яко жив») изобразить все «члены и суставы» человеческого тела, точно «вообразить» его «по плотскому смотрению», то есть иллюзорно передать внешний вид.
Русская эстетическая мысль (и отчасти художественная практика) делает, таким образом, во второй половине XVII в. существенный поворот от средневековых эстетических идеалов к новому пониманию искусства, уже сформировавшемуся в Западной Европе в периоды Возрождения и классицизма. В целом это понимание не соответствовало средневековому православному эстетическому сознанию, хотя, возникнув еще в поздней античности, оно, как это ни парадоксально, на теоретическом уровне было активно поддержано и играло важнейшую роль в богословской полемике иконопочитателей с иконоборцами VIII—IX вв. в Византии. Однако художественная практика, более чутко, чем теория, реагирующая на духовные и культурные потребности времени, не восприняла концепцию иллюзорно–натуралистического, или идеализированно–реалистического, изображения и развивалась совсем в ином направлении и в Византии, и в Древней Руси. Только в период острого кризиса средневекового мировоззрения, который в России пришелся на XVII в., эта система взглядов, наполненная новым художественным опытом западноевропейского искусства XVI—XVII вв., возобладала в русской эстетике.
Традиционалисты Аввакум, Плешкович, патриарх Никон и их сторонники интуитивно почувствовали, что новая живопись способствует разрушению самих основ средневековой православной эстетики, а следовательно, и традиционного христианского мировоззрения, самой православной религиозности. Понятно, что достаточно четко сформулировать свои предчувствия они не могли, и это только добавляло энергии их стихийному и резкому протесту против новой эстетики и новой церковной живописи, новой манеры иконописи.
В культуре последней трети XVII в. наметилось и некоторое компромиссное направление в понимании религиозной живописи, представители которого пытались сгладить противоречия между крайностями позиций традиционалистов и новаторов. Их взгляды выразил Симеон Полоцкий в позднем трактате «Беседа о почитании икон святых»[167].
Как человек западноевропейской ориентации, Симеон высоко ценил «живоподобные» изображения. Их восхвалению он посвятил многие строки в своем «Вертограде многоцветном», и, в частности, стихотворение «Живописание» — настоящий гимн иллюзионистически–натуралистической живописи поздней античности, о которой он знал, естественно, только по словесным описаниям древних авторов.
167
См. рукопись: Государственный Исторический музей. Синодальное собрание. № 289. Л. 95–112. Анализ этого трактата см. в статье: Былинин В.К. К вопросу о полемике вокруг русского иконописания во второй половине XVII века: «Беседа о почитании икон святых» Симеона Полоцкого //ТОДРЛ. 1985. Т. 38. С. 281–289.