Из чего, например, складывается макрообраз воина, закрепленный в Подлиннике? Из описания его естественного состояния: возраста («млад», «средовек», «стар»), «образа» («прекрасен», «благообразен», «взоромумилен» и т. п.),«подобия» («рус», «светлорус», «сед»), описания бороды и волос; к этому добавляется в общем случае описание одежд (их цвета), вооружения, некоторых украшений. На первый взгляд обилие этих характеристик вроде бы не оставляет никаких возможностей художнику для творчества. Всё до мелочей учтено и предписано. Однако если мы всмотримся в содержание этих предписаний, то увидим, что они только приглашают художника к настоящему творчеству. Фактически никак не ограничивая ни его художественного дарования, ни (даже!) его творческой фантазии — на микроуровне художественного выражения в первую очередь. Действительно, такие указания, как «млад» или «стар», «благообразен» или «прекрасен», «рус» или «сед», предоставляют настоящему мастеру достаточный простор для творчества, что мы и наблюдаем в лучших и отнюдь не единичных образцах древнерусской живописи.
Для более наглядного подтверждения этой мысли приведу образцы наиболее подробных описаний из Подлинника редакции XVII в.
Симеон–столпник: «возрастом стар, подобием сед, брада аки Николая Чудотворца; на главе схима, из–под схимы кудерцы знать; риза преподобническая санкир; стоит на столбе, видети его по пояс; правою рукою благословляет, а в левой свиток. В свитке написано: «Терпите, братие, скорби и беды, да вечныя муки избудите». Половина столба киноварь с белилом» (31).
Никита–воин: «возрастом млад, подобием рус, власы русы, изъжелта, не вельми густы, брада аки Спасова; во бронях вооружен, доспех пернат; риза верх приволока червчата, киноварь, исподь дичь, или лазорь задымчата, накинута на оба плеча; в правой руке копие, в левой меч в ножнах; рукава ногавицы багрец, пробелен лазорью; сапоги желтыя» (43).
Иконописный Подлинник выступал в XVI—XVII вв. не столько средством регламентации (хотя и им тоже) живописной деятельности, сколько пособием для живописцев. Художественное мышление даже в рамках канона получает в этот период существенное развитие: усложняется иконография, обогащается палитра. В XVII в. вообще возрастает интерес к многоцветью в русской культуре. Об этом косвенно свидетельствуют и письменные источники. Если до начала XVII в. в русской книжности встречается не более двадцати пяти — двадцати восьми терминов для обозначения цветов, то в XVII в. их число приближается к ста[209]. Этот процесс находит отражение и в текстах Подлинника. Цвет занимает в них далеко не последнее место. Авторы Подлинника стремятся как можно точнее сориентировать в этом плане художника. Вот, например, фрагмент из описания образа пророка Захарии: «На главе его шапка червлена, заломы белы; ризы верхния киноварь, средния празелень с белилом, а по ней плащи златые в двунадесято местах; средняя вторая риза лазорь, нижняя риза бакан светлой» (35). В иконографии Захарии многокрасочная цветовая палитра выдвинута на первое место. И таких статей немало в Подлиннике поздних редакций. Они свидетельствуют об особом, собственно эстетическом интересе русской православной культуры XVII в. к многоцветью в живописи, об осознании ее новых декоративных возможностей, о постижении русскими людьми этого времени самостоятельной художественной значимости цвета.
Древнерусская живопись, справедливо и точно названная в начале прошлого века Е. Трубецким «умозрением в красках», нередко отличалась умением выразить в цвете (вернее в цветоформе, ведь цвет в живописи не мыслим вне формы) глубинные основы бытия, главные духовные ценности своего времени. К XVII в., когда она стала утрачивать эту способность, а ощущение утраты стало культурной реальностью, на уровне эстетического сознания эпохи возникла тенденция к ее, способности, компенсации, которая выразилась в рафинированном, преувеличенно обостренном чувстве цвета, в поисках изысканных цветовых отношений. В живописи второй половины XVI—XVII в. мы найдем массу подтверждений этому. Во многих статьях Подлинника это пристрастие к цветовой эстетике, уже утрачивающей духовную глубину, нашло заметное, хотя и не прямое отражение. Показательно в этом плане описание «Рождества Христова» в Подлиннике новгородской редакции. Привожу его полностью: «Иже во плоти Рожество Исус Христово. Три ангела зрят на звезду. Преднему риза лазорь, другий — бакан, третьему празелень, у ворота мало баканцу. Ангел благовестит пастуху. На Ангеле риза киноварь. У Пречистой риза златом прописана. Спас стоячь лежит. Волсви: на первом риза вохра с белилы, подле его риза лазорь, 3 млады, риза киноварь. У предняго колпак киноварь, бакан, а у дву лазорь. На другой стране: Ангел наклонен велми, рукою благословляет, риза верх киноварь, исподь лазорь. Под ним пастух, в трубу трубит, глядит в верх; риза бакан, пробелен лазорью; а гора празелень, вся пробелена; тутоже девица поклонна, наливает воду; риза празелень, рука гола, стоит за бабою, бабе глава у пояса девича. Баба Соломиа: риза празелень, с лазорью, опущен верх — бакан. Пастух, Иосиф, по обычаю»[210].
210
Иконописный подлинник новгородской редакции по Софийскому списку конца XVI века. М., 1873. С. 56–57.