Правда, каждый из них, с энтузиазмом проговорив нечто схожее с манифестом Паньоля, сделав по картине-другой «театрально-кинематографического» толка, принимается за стандартную продукцию. Но Марсель и Саша Гитри были слишком крупными фигурами французского театра, чтобы не принимать их всерьез.
Саша Гитри так до конца своих дней и не смог полюбить кинематограф, что не мешало ему снимать фильмы и сниматься в них. Рецепт был прост до примитива: выбиралась пьеса, имевшая успех (лучше всего собственная), нанималась труппа, исполнявшая ее на сцене, и в течение недели картина в двух-трех декорациях была готова. И никому не было дела, что на экран выходил спектакль, а не фильм. Более того, Гитри даже видел в этом смысл своей деятельности. Отдав Марку Аллегре и Роберу Флоре свою пьесу «Белое и черное», он заметил: «Говорящее кино может послужить славе хорошего театра, позволяя показывать хорошие спектакли с хорошими актерами в маленьких провинциальных городках, лишенных сцены».
И вот в этой-то эстетической неразберихе начинал свой кинематографический путь молодой Фернандель.
Надо сказать, что на первый взгляд все сказанное выше не имеет к нему прямого отношения. Иные вообще склонны считать Фернанделя пережитком немого кино, родившимся слишком поздно и приспособившимся к неудобствам своей биографии. И впрямь, отними у него речь, голос, фиоритуры и взвизгивания, — все будет понятно и так: останется жест, мимика, реакции, а что еще нужно комику в немом кино? Между тем до двадцать восьмого года Фернанделю в кино делать было просто нечего. Не только потому, что он поспел как раз к появлению звука, но и по той художественной традиции, которая существенней любых обстоятельств биографии. Ибо театральность камеры как нельзя лучше соответствовала не только внешним данным актера, но и тому, что он привык делать за годы своей эстрадной работы. Крохотные залы предместий, пятачок эстрады рядом со стойкой, а то и просто неуклюжий балетный перепляс между столиками, непрекращающийся, интимнейший контакт с каждым, кто еще не настолько осоловел, чтобы прислушиваться к шутовской песенке, — все это оставляло певца и фигляра лицом к лицу с немногочисленными зрителями, не позволяло им ни на мгновение отвлечься от его ужимок, телодвижений и сочных словечек, которыми были нашпигованы его песенки и репризы. Ибо Фернандель, как не многие его коллеги, любит текст, непрерывный поток слов, который он постоянно комментирует своей «мимической жестикуляцией». И что он только выделывает с этим потоком! Подчеркивает нелепую артикуляцию толстых губ, заикается, шепелявит, картавит одновременно, клохчет, кудахчет, мычит, запутывается в словесных фейерверках, поет, тараторит, перевирает английский, немецкий и французский, переходит на провансальский, и все это ни на мгновение не смолкая. Как было не оценить такую находку, как было не использовать актера, столь ловко оперировавшего текстом и музыкой?
Тем более что едва ли не две трети всей кинопродукции тех лет составляли оперетты, водевили и фарсы, безнаказанно позволявшие вводить пение без каких-либо мотивировок: едет человек в поезде — поет, остановился на улице — снова поет, увидел хорошенькую продавщицу — опять же поет, загрустил — и здесь поет… Ситуации, при которых можно петь в оперетте, — безграничны. А если драматургу и режиссеру вдруг взбредет в голову как-то мотивировать песенки и танцы, — есть отличная возможность: пусть героем картины будет музыкант, а еще лучше — профессиональный певец, и пусть он отправляется в какой-нибудь графский или баронский замок устраивать за соответствующее вознаграждение соответствующий концерт. И тогда танцы, скажем, будут исполняться не условным балетом, а специальными девочками в перьях или без оных, привезенных для этой цели прямо из Парижа. Но и это не все — не может же герой петь без роздыху, и отдохнуть надо, и тогда водевиль сменится фарсом: непременно кто-то кого-то примет за другого (лучше, если это происходит с героем, — это «организует сюжет»), или молоденькая графская дочурка устроится на люстре под самым потолком и грозит всем сиятельным провинциалам коротким замыканием, если ее выдадут замуж за склеротического герцога из соседнего имения, а не за столичного адвоката (журналиста, писателя, механика, инструктора по плаванию), по совместительству поющего с профессионализмом Шевалье… А если и этого недостаточно, графиня-мама, изменяющая графу-папе с лысым бонвиваном из Парижа, вдруг застанет этого самого папу в объятиях опереточной дивы — она же любовница маминого бонвивана. Потом вдруг окажется, что все это не так, а совсем наоборот, а как именно, определить уже нет возможности, ибо фильм кончается, а главного героя надо еще успеть поженить на очаровательной горничной, а папа этой горничной, которого вот уже сорок лет подряд играет Ноэль Рокевер, работает стражником, носит в руках ружье и потому хочет подстрелить Иньяса, то есть Барнабе, то есть Сенешаля, то есть… Одним словом, Фернанделя, потому что это он и есть — флейтист, певец, танцор, швейцар, денщик и т. д. И картина непременно закончится парадом всех действующих лиц и двумя, а то и тремя свадьбами враз.