В 1957 году компания «Штемпель» выпустила два кегля объемной версии этого шрифта, предназначенных для газетных и журнальных заголовков.
В 1950-х годах меня занимала идея создания антиквенного шрифта без засечек. Среди набросков, которые я делал в Италии летом 1950 года, оказались зарисовки древних надписей, сделанных подобным шрифтом. Я стремился создать функциональную гарнитуру, удовлетворяющую современным техническим требованиям и подходящую одновременно для высокой, офсетной и глубокой печати. Ее графика должна была быть простой и разборчивой, обеспечивать комфортное чтение и не утомлять, как большинство гротескных шрифтов. Учитывая все перечисленные критерии, я разработал гарнитуру нового типа, форма штрихов которой является промежуточной между классической антиквенной и гротескной, не содержит каллиграфических элементов антиквы и может гармонично сочетаться с множеством акцидентных шрифтов. Новая гарнитура, получившая название Optima, не имеет засечек, но построена на основе классических антиквенных пропорций — проверенное веками соотношение тонких и толстых штрихов осталось неизменным.
В будущем препятствий на тернистом пути дизайнера шрифта вряд ли станет меньше. Технологии печати становятся все совершеннее, постоянно появляются новые задачи. Шрифт должен приспосабливаться к сложному производственному процессу, но сохранять свою красоту — в противном случае прогресс обернется упадком шрифтового и печатного искусства.
Наборщик, который работает с металлическими литерами, или верстальщик за клавиатурой вряд ли обратят внимание на мельчайшие, практически незаметные нюансы, из которых складывается красота буквы. Тем выше ответственность дизайнера шрифта в условиях совершенствования и ускорения технологических процессов. Типичная проблема сегодня — механизм наборно-перфорирующего аппарата под названием телетайпсеттер, ширина матрицы для которого должна соответствовать одной из двадцати восьми групп. Завтра это будет фотонабор — со своими ограничениями и требованиями, которые дизайнер также должен будет учитывать33. Во времена Гарамона или Бодони процесс печати был полностью ручным, бумага также делалась вручную и запечатывалась еще в сыром виде. Сегодня же необходимо принимать во внимание скорость работы печатных машин, разнообразие способов печати, огромный ассортимент бумаги, а кроме того, удобство и комфорт чтения. Задача дизайнера состоит в том, чтобы шрифт после адаптации к требованиям массового тиражирования не утратил своей красоты и изящества. Целесообразность, красота, лаконичность и простота должны гармонично сочетаться в едином целом — современном шрифте, отражающем реалии нашего индустриального общества. Не стоит искать это отражение в образцах Средневековья или имитации эстетики XIX века (а иногда проявляется такая тенденция), важно учитывать запросы технологий будущего и создавать шрифты нынешней эпохи, которые станут логичным продолжением традиций западной типографики.
Шрифт и книга
The Penrose Annual. Vol. 56, 1962. London : Percy Lund, Humphries & Co. Ltd., 1962
Даже сегодня, спустя пятьсот лет, такие шедевры первых печатников, как 42-строчная Библия Гутенберга или «Майнцская Псалтирь» Фуста и Шеффера, вызывают благоговейный трепет. Нам не дано узнать, какие идеи и помыслы двигали этими мастерами в их работе, так же как не дано в полной мере оценить, насколько просты, даже примитивны, были инструменты и технологии, с помощью которых были отпечатаны эти книги. Их гармоничная «архитектура» вызывает подлинное восхищение. Сегодня, со всем нашим арсеналом современных технических средств, мы не в силах создать что-либо столь же величественное. Секрет этих книг кроется не в технологии и не в качестве печати, сегодня они не в пример более совершенны. В них есть тайна, они созданы по таинственному рецепту старых мастеров, утраченному в веках.
Возможно, ключ к разгадке даст колофон «Католикона», напечатанного в 1460 году в Майнце. С его помощью можно расcчитать принципы построения страниц всей книги и их пропорции. Издатель «Католикона» говорит о proportione e modulo34, но не объясняет, что же это такое.
Аргентинcкий типограф и ученый Рауль М. Розариво35, потративший много лет на изучение наследия Гутерберга, Фуста и Шеффера, а также других пионеров печатного дела, пришел к выводу, что книги старых мастеров основаны на «божественной пропорции типографики» — «модуле 1,5», то есть пропорции 2 : 3. Именно такое соотношение встречается в большинстве средневековых печатных изданий. Чертеж, нанесенный поверх колофона «Католикона», показывает, что он также сверстан на основе этой пропорции. Возможно, это и есть тот самый modulo, который издатель упоминает в пятой строчке снизу.