Конечно, кризис европейской культуры не уничтожил музыку как таковую, как форму художественного само- и мировыражения. Музыка не исчезла, она и не могла исчезнуть, поскольку не была лишь компонентом нововременной и новоевропейской культуры. XX столетие обогатило человечество гениальными музыкальными творениями. Однако общие посткризисные тенденции кардинально трансформировали сферу музыкального. А может быть, исчерпанность музыкальной формы и фактуры была лишь кажущейся и следовало бы как раз преодолеть этот соблазн новаторства, устояв и отстояв подлинность ладотональной музыки, спасти именно ее для будущей жизни и будущего человечества.
Здесь мы обратимся к творчеству выдающегося французского композитора А. Онеггера. Наш выбор не случаен: Онеггер - не только один из наиболее разносторонних музыкантов и художников XX столетия, это мыслитель, которому принадлежат серьезные искусствоведческие и музыковедческие работы, посвященные судьбе современной музыки, в том числе книги "Заклинания ретрограда" (1949) и "Я - композитор" (1951).
Онеггер Артур (1892-1955) - французский композитор и музыкальный деятель. По происхождению швейцарец. Учился в Цюрихской консерватории у Ф. Хагера, затем в Парижской консерватории у Л. Капе (скрипка), А. Жедальжа (контрапункт и фуга), Ш.М. Видора (композиция), В. д'Энди (оркестровка, дирижирование). Художественные вкусы сформировались под влиянием музыки И.Ф. Стравинского, А. Шёнберга, поэзии Ж. Кокто, П. Валери, М. Жакоба, П. Клоделя, Л. Арагона, живописи П. Пикассо, Ф. Леже и др. [Музыкальная энциклопедия. В 5 т. М., 1976. Т. 4]
92
Творческий путь Онеггера интересен и противоречив. Первые произведения композитора появились в пору окончания мировой войны 1914-1918 гг., значит, в музыкальную жизнь он вступал в те годы, когда устойчивость музыкальных традиций была сильно поколеблена. Настроения в среде музыкантов описаны в книге известного поэта, художника и музыкального критика Жана Кокто "Петух и Арлекин" (1918), представлявшей собой своеобразный манифест революционеров от музыки. Кокто призывал "низвергнуть Вагнера", отречься от "туманов, облаков", импессионистского искусства, а также от всех серьезных музыкальных жанров, чтобы не мешать преуспеянию мюзикхолльной музыкальной практики и практики кафе-концертов. С особой решительностью он настаивал на необходимости создать музыку повседневности, или - по выражению его единомышленника, композитора Эрика Сати - "обстановочную" ("для мебели") и добиваться упрощения музыкального языка [107].
Вокруг Ж. Кокто и Э. Сати объединились молодые "искатели новых истин", привлеченные призывами к отрицанию искусства "вчерашнего дня". В эту группу, наряду с Мийо и Пулен-ком, вошел и А. Онеггер. Однако увлечение модернизмом не помешало Онеггеру критически воспринять эти идеи и выступить против тенденции к нарочитому упрощению и обеднению выразительных средств в современной музыке [108].
107 См.: Александрова В.Н. Вступительная статья к книге: Онеггер А. Я композитор. М., 1963. С. 3-4
108 Там же. С. 8.
Книга "Я - композитор" написана в форме диалога композитора - Артура Онеггера с известным французским музыковедом Бернаром Гавоти. Собеседники касаются наболевших вопросов современного искусства.
На вопрос Гавоти "Как вы расцениваете музыкальную практику нашей эпохи?" Онеггер отвечает с изрядной долей безнадежности: "Сильней всего меня в ней (музыкальной практике. - Т.С.) удивляет поспешность резких перемен и быстрота, с какой изнашиваются ее ресурсы. Для того чтобы прийти от Мон
93
теверди к Шёнбергу и получить возможность делать все, что вам угодно, со всеми двенадцатью полутонами, потребовалось несколько столетий. Но как только это совершилось, темп дальнейшей эволюции невероятно ускорился. И мы уже теперь дошли до тупика. Его образовали наши средства, нагромождавшиеся друг на друга день за днем" [109].
Онеггер трезво оценивает реальную ситуацию, которая сложилась в сфере музыкального творчества, и объективные причины, требующие перемен и новаций: "В наши дни вряд ли встретятся гармонические комплексы и мелодические рисунки, не употреблявшиеся кем-либо ранее" [110].
Онеггер сравнивает современное отношение к музыке с отношением прежних поколений: "Прежде всего, в отличие от нас, им еще не приходило в голову требовать от музыки оглушающего грохота. Силе они предпочитали градации динамики и придавали большое значение мельчайшим оттенкам разницы между отдельными тембрами, к чему теперь мы совершенно равнодушны. Прежде любитель музыки был ее подлинным любителем. Он обладал достаточной культурой, позволявшей ему следить за ходом музыкального развития пьесы и подмечать ее достоинства. Во времена Иоганна-Себастьяна Баха случалось даже, что какой-нибудь владетельный князь давал вам собственную тему для фуги, но вряд ли стоило бы нам сегодня ожидать того же самого..." [111].
Что же касается современных слушателей и любителей музыки, то Онеггер сравнивает их с людьми, неразборчивыми в выборе пищи. "Обратите внимание на то, - пишет он, - что происходит в кинотеатрах: музыка иных фильмов, которую изготавливают наши ловкие поставщики любой дешевки, звучит достаточно мерзко, чтобы заставить вас рычать от злости. Невольно ждешь: не вспыхнет ли некое подобие бунта? Нет, ничего подобного: все покорно слушают эту стряпню с таким равнодушием, как и самую добропорядочную партитуру.
109 Онеггер А. Я - композитор. М., 1963. С. 151-152
110 Там же. С. 147.
111 Там же. С 145.
94
На концертах рядовой слушатель восприимчив только к одному: эмоциональной встряске, которую он получает от всего произведения в целом. Он вовсе не стремится прочувствовать какие-либо детали. Их к тому же не улавливает его слух" [112].
112 Там же. С. 149-150.
Каковы перспективы увлечения подобными музыкальными "трапезами"? Композитор видит будущее нынешних меломанов весьма печальным. Достаточно совсем небольшого времени, полагает он, чтобы возможности нашего восприятия ограничились лишь большими интервалами. Сначала от нашего восприятия ускользнет полутон, затем мы дойдем до того, что перестанем замечать терцию, далее - кварту, а под конец - даже квинту. Уже недалек тот час, когда, по мнению автора книги, основную роль для нас будут играть лишь одни резкие синкопы, а не чувственная прелесть мелодики. Онеггер понимает сложность современной ситуации в области музыкального творчества, что, безусловно, вынуждает композиторов искать новые пути, предпринимать попытки разрешения возникших проблем.
Интересно, что несмотря на все "происки кризиса", человек не хочет и не может отказаться от культуры, искусства, творчества. Казалось бы, возможности музыкального выражения исчерпаны, новые мелодические ходы повторяют ранее созданные, нет перспектив дальнейшего развития - остановка, застой, смерть. Все окончено, все разрушено и погибло. Однако это не отвращает людей от музыкального творчества, ведутся поиски, предпринимаются попытки, совершаются открытия.
Все мы являемся свидетелями процессов в музыкальной жизни XX в. Можно по-разному оценивать результаты тех трансформаций, которые пережила музыка в этом столетии. Онеггер высказывается критически относительно большинства современных попыток, которые предпринимались в направлении развития музыкальной практики в первой половине XX в. "Так, одна группа, - пишет он, - сторонники теорий Сати, призывает всех
95
вернуться снова к полной простоте... Другая группа занимается возрождением опытов Шёнберга сорокалетней давности, ищет спасения в атонализме и старается еще усилить деспотичный произвол додекафонной системы" [113].
Додекафония и ее методы вызывают резкое недовольство Онеггера [114], он использует часто цитируемое уподобление композиторов-додекафонистов каторжникам. В то же время композитор предлагает читателю строгое научно-объективное изложение основ данной системы, по ходу которого не упускает ни одной возможности подчеркнуть ее глубокие противоречия: с одной стороны, предельный догматизм, а с другой - "свободу произвола" [115].