Между тем, в отличие от Стайнера, еще Декарт говорил, что «наши мысли мы связываем со словами, которые их точно не выражают».[87] Но если даже Декарт ошибается, остается фактом другое: суть вещей отражает и изображение, однако для «узнавания» оно не требует постижения особого синтаксиса; акт восприятия изображения почти мгновенен, он меньше нуждается в дополнительных условиях. Слово проникает в наше сознание как звено общей лингвистической цепи, so взаимосвязи с другими словами, как часть единой ли-лии (. А изображение как бы завершено внутри себя, являя самостоятельный. автономный фрагмент. Отсюда — определенная нелинейность, несюжетность, некоторая дискретность зрительного мышления. И если приплюсовать к этому объективно обусловленный факт эскалации зрелищного творчества (кп-iio, телевидение, реклама), то можно зафиксировать еще одну конкретную тенденцию влияния новых средств коммуникации на художественное мышление: оно обретает элементы отрывочности, фрагментарности. Как бы ослабляя «линейные связи», оно помогает вырабатывать новые несложные принципы, которые, по выражению Кермоуда, позволяют «отрываться от исторического процесса».
Л. Фейербах говорил, что «фантазия происходит из королевского рода, а разум мещанского происхождения».[88] Нельзя, однако, считать, что подобное соответствие существует и между словом и изображением. Такое понимание вещей оказывается поверхностным сразу по двум причинам.
Во-первых, нельзя не помнить, что в основе своей слово — феномен картинный, т. е. изобразительный, о чем свидетельствует хотя бы пиктографическая история букв и словесных понятий. Нельзя не помнить, что литература в основе своей является именно изобразительным искусством, ибо с помощью слова изображает картины человеческого и природного мира. Любой художественный образ является в принципе изобразительным, визуальным, хотя в одних случаях эта визу-альность носит непосредственный, безусловный характер (живопись, кино и т. д.), а в других (литература, музыка) — опосредованный, условный пли, как выражался Гегель, характер «чувственного представления, воспоминания и сохранения образов».[89] Нельзя не помнить, что литературное слово тоже рассчитано на достижение изобразительности, правда, так сказать, «идеальной», «психической», такой, какая существует только в сознании…
Во-вторых же, наивно думать, будто зрительное восприятие отличается «мещанским происхождением» и само по себе является пассивным процессом, не требующим активности фантазии. Оно вовлекает многочисленные источники информации помимо тех, которые воспринимаются глазом, когда мы смотрим на объект. В процесс восприятия включаются и знания об объекте, полученные из прошлого опыта, а этот опыт не ограничен зрением. Вещи — это больше, чем набор стимуляций; они имеют прошлое и будущее; когда мы знаем прошлое предмета и можем предсказать его будущее, восприятие предмета выходит за пределы опыта и становится воплощением знания и ожидания, без которых жизнь даже в простой форме невозможна… Восприятие и мышление не существуют независимо друг от друга. Фраза «я вижу то, что я понижаю» — это не детский каламбур, она указывает на связь, которая действительно существует.[90]
И все-таки, в силу определенных причин триумфальное утверждение визуальных художественных форм вызывает гтубокие изменения в сознании публики. Эти причины оказываются понятными именно при «системном» подходе. Вот почему, исповедуя тот же метод, что и Кермоуд, к аналогичному выводу приходит и Джордж Стайнер: «Художественное произведение и реакция читателя основываются и воспитываются на твердых нормах изученных образцов. Читатель должен быть соответственно подготовлен, прежде чем произойдет его встреча с книгой. А писатель обладает необходимым запасом знаний и материала, на который он может ссылаться… Но эта богатая возможностями структура сейчас начинает разрушаться».
Запомнив, что подобное «разрушение» беспокоит многих авторов, вместе с Кермоудом обратимся к его собеседникам: что же происходит с нынешним искусством? Чем оборачивается для него «разрушение структуры»? Вот что думает по этому вопросу писатель Баллард. который считает, что в последнее время с аудиторией произошли резкие перемены, сказавшиеся немедленно и на искусстве: «Само понятие литературного, книжного искусства, содержащего информацию, исчезло. Писатель, которого я считаю величайшим из ныне живущих — Уильям Берроуз — безусловно, необразованный в литературном плане человек. Он совершенно не похож на писателей предшествующих поколений. Лучшим примером служит тут Джойс: он называл себя частицей литературных и культурных традиций. Даже Хемингуэй чувствовал свою причастность к словесной культуре и литературной традиции. Я уверен, что писатели вроде Берроуза не относят себя к литераторам подобного толка. Они склонны видеть себя обыкновенными людьми, и потому их произведения так популярны».
Иными словами, действительно громкий успех Уильяма Берроуза Баллард, а заодно с ним и Кермоуд объясняют тем, что тот не «кодирует» язык своей прозы. Считая себя «обыкновенным человеком», он апеллирует в своих книгах к естественному, т. е. не книжному, но зрительному мышлению. Он комбинирует слова таким образом, что они, как бы минуя свое фиктивно-литературное значение, складываются в сознании в эсперанто зрительных образов. Берроуз создает иллюзию, будто вымышленное (художественный образ) реально, будто духовное материально, иллюзию документальности вымысла. В этом смысле он резко сближает творчество с реальностью, что, по мнению Балларда и Кермоуда, является необходимым условием, если нынешняя проза не желает «оказаться старомодной, как паровоз»:
«Наше окружение и без того перегружено вымыслом (fiction),[91] немыслимыми фантастическими структурами — будь то авиалиния или кандидат на пост президента. Как можно заставить писателя создать серьезный роман о последних президентских выборах, если прототип главного героя сам является плодом чьей-нибудь фантазии».
Кермоуд, повторяем, полностью соглашается с Баллардом в том, что стремление к визуализации и документализацин литературы является логическим следствием требований новой аудитории. Именно поэтому, пишет он, «изобразительные виды искусства лучше приспособились к ней; ясно, однако, что и мастеру письменного слова предстоит измениться, чтобы его искусство соответствовало требованиям нового читателя. Я спросил Берроуза, как он работает для этого нового читателя. Важно ли учитывать фактор влияния кинематографа и рекламы?»
Наивно было бы ожидать иного ответа, кроме того, который дал Берроуз: «Безусловно!» Хотя… На тот же вопрос противоположный ответ дает, например, известная французская писательница-авангардистка Ю. Кристева. Впрочем, противоположность ее ответа носит лишь мнимый характер, так же как мнимо ее заверение, будто «теоретическим базисом французского авангардизма (в частности, знаменитой группы „Тель-Кель“ — Н. Д.) является исторический и диалектический материализм». Материалисткой Ю. Кристева считает себя потому, (?) что, по ее словам, «авангардизм оказывает огромное влияние на социальные структуры общества». Но так же, как подобный «материализм» является чистейшим идеализмом, — аргументы, которые называет Ю. Кристева для доказательства герметической изолированности нынешней прозы, оказываются на деле свидетельством реального влияния на нее новых коммуникационных средств: «Мы работаем над синтетической литературой. Мы называем этот синтез „писанием“, или „экритюр“. Хотя коммуникация (в литературе — Н. Д.) ограничена возможностями письменного слова, но и в этой области происходят различные перемены. В романах нашей группы вы найдете помимо алфавитного письма ссылки на индийские и другие восточные памятники древности. Происходит расширение горизонта традиционных литературных форм, но не происходит смещения между границами литературного и телевизионного творчества».
91
Игра слов: английское fiction переводится одновременно и как „художественное произведение“, и как „вымысел“, „нереальность“, „недо-кументальность“.