Эта активная форма выравнивания и актуализировалась в психологической потребности катарсиса, как мы ее понимаем. Вот, собственно, чем определяется сущностно-важное место потребности катарсиса в структуре балансорной установки сознания.
Между тем ее удовлетворение обеспечивается именно в искусстве, которое в отличие, скажем, от чисто игровой деятельности не ограничивается устранением эмоционального дефицита, не ограничивается галлюцинаторной «отработкой чувств», но в конечном счете всегда направлено на преобразование самой реальности.[191] Жизненно-преобразующая направленность искусства обусловлена тем, что оно является такой формой галлюцинаторной «отработки чувств», которая позволяет удержать, «семантически зафиксировать» реальный образ отправного, выравниваемого в сознании объекта, т. е. позволяет отразить, познать, оценить саму действительность.
В то же самое время не следует забывать, что этот процесс носит характер галлюцинаторный и провоцируется эмоциональным дефицитом психической жизни. Иными словами, не следует забывать, что существование художественной деятельности обусловлено также потребностью в той форме балансорного действия сознания, которую мы назвали пассивной. Сама по себе эта потребностьнеизбывна и непреходяща. Напоминаем, что она сводится к устранению чувственного дефицита. Отталкиваясь от этого, некоторые исследователи полагают, что со временем, с прогрессом социальных условий жизни, чувственный дефицит будет настойчиво сокращаться. Их логика такова: недостаток информации, ее монототонность, ее заданность в процессе основной — трудовой — деятельности человека вызывает чувство скуки. Это состояние рождает потребность в различных формах активизации чувств, одной из которых является искусство. Но с развитием техники, с совершенствованием социальных норм человек постепенно всю «скучную» работу будет передавать машинам и тем самым устранит источник скуки. Это приведет-де к резкому уменьшению значения искусства как компенсаторно-развлекательного аппарата, как средства устранения эмоционального дефицита. Искусство-де, если и не погибнет в этих условиях, то сосредоточит свою анергию на развитии «позитивных функций — на все более глубоком отражении и преобразовании действительности» [4, 106].
Это — ошибочная точка зрения во многих отношениях. Здесь мы ограничимся лишь следующим замечанием. Ощущение или неощущение чувственного дефицита зависит не столько от интенсивности или даже ассортиментного богатства переживаний, сколько от их происхождения. Переживания, если они утилитарны, если возникли в рабочем порядке, если обусловлены защитной реакцией организма, — не воспринимаются, не фиксируются, не осознаются вкачестве таковых. Эти переживания (назовем их «рабочими») не переживаются, и потому в реальной жизни всегда ощущается чувственный дефицит Если же переживания разыграны, незаинтересованны, свободны, т. е. если осознаются как искусственные, — они переживаются как именно переживания. Назовем их «развлекательными» и отметим, что таковы переживания, доставляемые художественной деятельностью. Отсюда следует вывод, что «упразднение» (фактически неосуществимое, умозрительно допущенное) компенсаторно-развлекательной способности искусства, перенесение переживаний в быт, где они не переживаются, вызывает у человека острый чувственный дефицит.
Стало быть: поскольку установка на преодоление этого дефицита сущностна, — жизненно важно и бытие искусства, которое невозможно лишить его компенсаторно-развлекательногозначения, значения средства галлюцинаторного удовлетворенияпотребностейпсихики. Иными словами, нельзя не видеть в искусстве средства гармонизации психофизических (биологических, как выражался А. Выготский) процессов человеческой жизни. Вот почему прав 3. Фрейд, когда утверждает, что сила искусства заключается в способности «представлять собой суррогат удовлетворения вместо самых древних… отказов во имя культуры» [19, 16]. Вот почему, с другой стороны, неправы те, кто считает эту способность искусства рудиментарной, «докультурной» и, стало быть, преходящей установкой сознания [18, 24].
Потребность в катарсисе, актуализировавшаяся как потребность искусства основана именно на осознании иллюзорности выравниваемых чувств. В повседневной жизни чувство страха, например, не приносит никакого удовольствия, но в искусстве, осознавая «сделанность» этого чувства, человек наслаждается им. В свою очередь, именно это обстоятельство — осознание момента выравнивания, момента иллюзорности «ситуации» — обусловливает «прорыв» галлюцинации и определяет искусство как активное средство гармонизации социальных процессов жизни человека в мире. Вот почему, кстати, принципиально ошибочен конечный вывод фрейдистской философии искусства, согласно которому искусство остается всего лишь; иллюзией и «никогда не стремится вторгнуться в сферу действительности» [23, 223]. Вот почему неверна и цитированная выше идея Ф. Ницше о «невинности искусства».
Будучи иллюзией, искусство, тем не менее, активизирует реальную социальную жизнь человека. Здесь имеется в виду не способность искусства отражать мир и, обнаруживая его несовершенство, «вовлечь» человека в него, «сделать ответственным за него»,[192] не способность искусства создавать образы т. н. «потребного будущего», то есть восполнить нынешний день недостающими с завтрашней точки зрения «элементами» и тем самым стимулировать социальную активность человека в этом направлении и т. д. Дело не в этих — социологических — проявлениях, которые заслуживают отдельного разговора. Обосновывая психологическую необходимость искусства, следует говорить о другом.
Мир, представленный художественным произведением — добровольный мир, рожденный человеческим произволом. Повторяет ли он нынешний мир, воссоздает ли прошлый или предвосхищает будущий, — он существует лишь как допущение нашей собственной воли. Реальный мир человеку задан и пребывает независимо от его воли, тогда как художественная действительность полностью обусловлена нашим желанием: в нашей воле создавать или не создавать (воспринимать или не воспринимать) ее. Этот факт сообщает чувство свободы от того, что создано не нами; больше того: ощущение власти над ним.[193] Мы ощущаем себя «делателями» мира; по собственной воле мы создаем мир. Правда, это лишь фикция, иллюзия, но поскольку эта иллюзорная ситуация переживается, как известно, в качестве абсолютно реальной, развивается вполне реально и наша творческая активность, более раскованное, более активное, более критическое отношение к действительному миру. Выразимся иначе. Мир существует независимо от человека. Это осознается им как дефицит активности его воли. Устранение этого дефицита (выравнивание сознания и реальности) осуществляется за счет сотворения «двойника» объективного мира. Процесс сотворения переживается реально, что «узаконивает» активность человеческой воли я распространяет ее непосредственно на действительность.[194]
Кстати, это обстоятельство находит весьма интересное выражение в самом искусстве. Его историческое существование отмечено параллельным развитием двух как бы обособленных линий: линия натуралистического воссоздания жизни (т. е. комплекс мумии) и линия ее схематического преображения (комплекс схемы, воплощающейся в создании абстрактных форм жизни — орнамент и др.). Можно насчитать огромное количество вариантов и переплетения и взаимопроникновения, но, тем не менее, каждая из них легко различима. Нельзя ли эту особенность художественного развития общества рассматривать как своеобразное выражение указанного обстоятельства? Нельзя ли рассматривать комплекс мумии в русле психологически обусловленного стремления к сотворению «двойника» жизни, тогда как т. н. схематическую линию считать выражением «узаконенной» творческой активности человека, стремления ее распространиться за пределы существующих жизненных форм?..[195]
191
Кстати, именно этот момент определяет односторонность кантовско-шиллеровского отношения к искусству только лишь как к незаинтересованной, игровой деятельности.
192
Так понимает искусство Ж.-П. Сартр: «Что касается меня, читателя, то воссоздание и поддержание мира несправедливости не может не сделать меня ответственным за него. Мастерство автора в том, чтобы вынудить меня самого воссоздать им созданное, то есть скомпрометировать меня. Таким образом мы оба несем ответственность за него» [25, 33].
193
Рассуждая отимени читателя, Ж-П. Сартр говорит вполне справедливо: «Я осознаю, что в любое мгновение волен протрезвиться (перестать читать), но я этого не желаю, ибо воспринимаю чтение как свободную мечту. Вот почему все те переживания, которые рождаются у меня на почве этого восприятия, являются как бы особыми модуляциями моей свободы» [25, 33].
194
Хотя 3. Фрейд уверял в обособленности искусства от жизненной сферы, реальный вклад его учения психоанализа в понимание художественной деятельности следует усматривать именно в том, что эта деятельность «по своему существу есть превращение нашего бессознательного в некие социальные формы, т. е. имеющие какой-то существениый смысл и назначение формы поведения» [6, 107].
195
В нашей литературе утверждение этой идеи осуществляется фактически в русле принижения или даже полного отрицания компенсаторного значения искусства [16, 26–27]. Тем большее позитивное значение обретают те последние работы советских эстетиков, где компенсаторная функция рассматривается в ряду сушностных особенностей художественной деятельности [9, 14].