Хто вбив лицаря. Хулія подивилася на рентгенівські знімки, що тримала в руці, а тоді на картину, не завваживши на тій неозброєним оком жодного сліду прихованого напису. Нічого не додав і більш прискіпливий огляд за допомогою бінокулярної лупи із семиразовим збільшенням. Тоді, запнувши шторою слухове вікно, після чого кімната занурилась у морок, вона присунула до мольберта триніжок із лампою Вуда, що випромінювала темне світло. Потрапляючи на картину, ультрафіолетові промені змушують флуоресціювати найдавніші матеріали, фарби та лаки, а більш сучасні залишають темними або чорними, виявляючи в такий спосіб фарби та виправлення, нанесені після її створення. Однак і під темним світлом позначилася лише рівномірно флуоресціююча поверхня, в тому числі й там, де містився прихований напис. Це означало, що його зафарбував сам художник або хтось інший одразу після написання картини.
Хулія вимкнула лампу, відкинула штору, й сірувате світло осіннього ранку знову опромінило мольберт і картину, наповнивши студію, де купчилися книги, полиці з фарбами, пензлями, лаками та розчинниками, столярні інструменти, підрамники та вимірювальні прилади, старовинні дерев’яні та бронзові статуетки, мольберти, а ще на забрудненому фарбою коштовному перському килимі повернуті обличчям до стіни картини, і в кутку на комоді доби Людовіка XV — стереоустановка, а поряд стоси платівок: Дон Черрі, Моцарт, Майлз Дейвіс, Саті, Лестер Боуї, Майкл Хеджес, Вівальді… Венеціанське люстро у позолоченій рамі, що висіло на одній зі стін, повернуло Хулії її власний відбиток: волосся до плечей, ледь помітні круги під великими, темними, ще не підмальованими очима. Приваблива, наче модель Леонардо, казав зазвичай Сесар, коли люстро, як зараз, облямовувало золотою рамкою її лице, ma piu bella[1]. І хоча Сесар міг вважатися радше знавцем ефебів, ніж мадонн, Хулія знала, що це його визначення цілком точне. їй самій подобалося задивлятися у це люстро у позолоченій рамі; в такі хвилини Хулії здавалося, буцімто вона знаходиться по інший бік якихось чарівних дверей і звідти — попри час та простір — до неї повертається її власний образ, позначений красою італійського Відродження.
Згадавши Сесара, Хулія посміхнулася. Вона завжди — змалечку — посміхалася, коли думала про нього. Посміхалася з ніжністю, часто по-змовницьки. Тоді поклала знімки на стіл, загасила сигарету у важкій бронзовій попільничці роботи Бенлюре й сіла до друкарської машинки.
«Шахова партія»:
Олія, дерево. Фламандська школа. Датовано 1471 роком.
Автор: Пітер ван Гюйс (1415–1481).
Основа: Три дубові, з’єднані шпонками частини.
Розміри: 60x87 см. (Три однакові чистини по 20x87.) Товщина дошки: 4 см.
Стан основи:
Зміцнення не потрібне. Заподіяні шашелем пошкодження не спостерігаються.
Стан фарбового шару:
Прилягання та поєднання шарів добре. Змін кольору немає. Спостерігаються вікові тріщини без надколин та відшарувань.
Стан поверхневої плівки:
Сліди сольового випотівання та вогкі плями не спостерігаються. Має місце надмірне потьмарення лаку внаслідок окислення; шар слід замінити.
У кухні свистіла кавоварка. Хулія підвелася й пішла налити собі велику філіжанку кави без молока та цукру. Повернулася з філіжанкою в одній руці, витираючи другу, мокру, об просторий чоловічий светр, напнутий на піжаму. Досить було злегка натиснути вказівним пальцем, і в студії, поміж потоків сірого вранішнього світла, пробилися перші ноти концерту для лютні та віоли Вівальді. Ковток міцної гарячої кави обпік Хулії кінчик язика. Вона знову сіла до машинки, поставивши босі ступні на килим, і продовжила друкувати довідку:
Обстеження за допомогою ультрафіолетового та рентгенівського опромінювання:
Значних змін, виправлень та підфарбувань не знайдено. У результаті рентгенівського опромінювання виявлено зроблений того ж часу готичними літерами зафарбований напис, який міститься на знімках, що додаються. Звичайне обстеження виявити напис не дає змоги. Напис можна відкрити, не пошкодивши картини, шляхом видалення шару фарби в тому місці, де вона його приховує.
Хулія вийняла аркуш із каретки друкарської машинки та вклала його до конверту разом із двома знімками. Тоді допила ще гарячу каву й намірилася викурити нову сигарету. Навпроти неї, на мольберті, перед дамою, котра, сидячи біля вікна, зосереджено читала книгу, двоє гравців продовжували розпочату п’ять століть тому шахову партію, відтворену на дошці Пітером ван Гюйсом так ретельно й майстерно, що фігури — як і інші зображені тут предмети — здавалися об’ємними й начеб виступали за межі картини. Відчуття реальності було таким сильним, що цілком досягало ефекту, якого прагнули старі фламандські майстри: домогтися, щоб глядач злився із художнім твором, переконати його, нібито простір, з якого він споглядає картину, є тим самим, що й відтворений на ній; мовби картина є часткою реальності або реальність — часткою картини. Цьому сприяли зображене в правій частині композиції вікно, крізь яке даленів краєвид, що виходив за межі вималюваної сцени, а також кругле опукле люстро на стіні ліворуч, в якому гравці та шахівниця віддзеркалювалися так, як їх міг бачити глядач, стоячи перед картиною; у такий спосіб досягався дивовижний ефект поєднання трьох планів — вікна, кімнати й люстра — в одному просторі. «Начеб глядач був там, усередині картини, поміж гравців», — подумала Хулія.