Определить исходный смысл, очертить его приблизительные контуры, понять направление его движения – значит увидеть жизнь этого смысла, увидеть то, как он становится романом или поэмой. Личное и внеличностное тут примиряются, сбываются друг в друге. Хотя всякий исходный смысл – в силу своей общезначимости – представляет собой силу аподиктическую, надперсональную (в «Тексте и энергии» я называл это «пред-текстом» или «текстом-возможностью») воплощаться ему приходится через личные усилия автора; пройдя сквозь автора, он невольно приобретает его черты. Достоевскому не было нужды заново открывать мифопоэтические смыслы, спрятанные в камне – могилу, смерть или тяжесть, – однако то, как он выписал эти смыслы, относится уже только к его личности. Почти в каждом романе Достоевского есть по одному, а иногда и более, символическому камню, причем речь идет не только о метафоре (камень вины и греха сидит в человеке), но и об эмблемах фактических. В «Преступлении и наказании» – это камень во дворе дома по Вознесенскому проспекту, где Раскольников «схоронил» украденные им деньги и драгоценности. В «Братьях Карамазовых» – это «Илюшин камень», возле которого собираются дети в финале романа и Алеша Карамазов говорит им о будущем воскресении из мертвых. В «Бесах» – это камни, привязаные к телу убитого Шатова, которые должны были утопить его в пруду. В «Идиоте» «каменным» становится тело Настасьи Филипповны: на последних страницах романа оно описано как «мраморное». Это похоже на историю Пигмалиона и Галатеи, но только развернувшуюся в обратном направлении: Пигмалион оживил каменную статую, Рогожин, напротив, живую женщину обратил в камень. В этот же ряд вписывается и «каменный» Порфирий Петрович (порфирит плюс камень), самоубийство Свидригайлова, «придавившее» Раскольникова, и т. д. В этом смысловом ряду все подвижно, здесь возможны переходы с одного смыслового уровня на другие с соответствующим изменением перспективы движения и масштаба символизации.
Качества неделимости и неуничтожимости исходных смыслов, о которых я уже упоминал раньше, выступают как конституирующие при любых ситуациях. Вопрос лишь в том, что один смысл может «встроиться», перейти в другой или другие смыслы, органически с ним связанные, вытекающие из него. И если, анализируя текст, мы видим, что исходный смысл исчез и более в ожидаемом виде не появляется, это на самом деле значит, что он принял другую форму или же перешел на иной уровень организации текста. Настасья Филипповна, представленная в начале «Идиота» как портрет, затем превращается в обычную женщину. Однако если иметь в виду то, что заданный исходный смысл, скажем, смысл запечатленной красоты, исчезнуть никуда не мог, тогда стоит продолжить поиск дальше. Онтологическое ожидание искомого смысла в конце концов вознаграждается. В «конце концов» в прямом смысле слова: в финале убитая Настасья Филипповна превращается в статую, в мраморное изваяние – плоское изображение (портрет) становится объемным. Подобным образом можно проследить и за другими смысловыми линиями, за тем, как они, сталкиваясь, переплетаясь друг с другом, образуют единое целое текста.
Вернемся к тому, с чего мы начинали. К онтологической определенности мира, к тканевой подоснове Бытия. Какое отношение все это имеет к приводившимся символическим раскладкам, рассуждениям о перераспределении витальной или энергийной семантики, об эмблемах, порогах, онтологических двойниках и т. д.? Самое непосредственное, ибо во всех случаях речь идет о сгустках бытия, о формах, в которых проявляет себя энергия жизни. Интерес смещается: с символического ореола, окружающего то или иное событие, он переходит на «форму» события, и затем через наивно-непонимающее вопрошание к форме (почему так, а не иначе?) идет дальше, глубже – к самому факту наличествования, существования, осуществления данного события. Внимание к этой стороне текста позволяет не только читать о событиях, но и «трогать» их. Трогать то, что можно было назвать «веществом литературы».
Вещество литературы
Все, о чем шла речь до этого момента, не является чем-то установившимся и обязательным. То, что хорошо для одного случая, непригодно для другого. Главное же – в самом настрое на фактическое, буквальное прочтение событий.
Клавдий вливает яд в ухо своему спящему брату. На эту деталь можно было бы и не обратить особого внимания, если бы не ее эмблематический характер. Это не просто «подробность», каковых много в «Гамлете», а нечто выделенное, отмеченное и прославленное. А раз так, то правомерен вопрос: почему именно так, а не иначе? Лишить человека жизни можно по-разному; как сказал бы Дж. Вебстер, у смерти десять тысяч способов забрать с собой человека. Почему же выбрано именно ухо?
Ухо – это слух, это способность слышать слова и понимать их смысл. Достаточно сделать всего несколько шагов в этом направлении, чтобы заметить, что тема слуха – одна из важнейших в «Гамлете»; также, впрочем, как и напрямую связанная с ней тема зрения. «Гамлет», прочитанный таким образом, т. е. прочитанный с онтологическим настроением, становится историей о споре зрения и слуха и шире – об истинности и ложности того, что мы слышим и видим.
Почти все, что слышит Гамлет, оказывается ложью. Ухо улавливает звуки, но сами звуки обманывают. Знаменитый гамлетовский рефрен «Слова, слова, слова» оказывается прочно вписанным в ряд, начинающийся с яда, влитого в ухо короля. Метафорическая поддержка здесь очень ощутима: лживые слова – тот же яд для уха (змей-искуситель), и тут же оказывается эмблема змея-убийцы (по официальной версии король был укушен змеей, когда спал в саду). Причем лживы не только «слова», но вообще все, что слышит ухо. Дело доходит до того, что Гамлет, положившись на слух, убивает вместо одного человека другого: на месте Клавдия оказывается Полоний.
На что же положиться: на зрение? Да, оно надежнее слуха: то, что Гамлет узнает с помощью глаз, его не обманывает. Две важные сцены, в одной из которых Гамлет узнает правду об убийстве отца, а в другой пытается передать эту правду остальным, также вписаны в ряд зрения. В первом случае это встреча с Призраком (видение, привидение, «ужасный вид»; в «Макбете» призрак вообще молчит), во втором – театральная постановка, т. е. представление для глаз, зрелище. Все смотрят на сцену, туда, где должна раскрыться, показаться истина; зрители – в мышеловке зрения. К тому же Гамлет просит Горацио внимательно смотреть на лицо Клавдия, чтобы затем сравнить впечатления от увиденного.
Однако, хотя зрение и надежнее слуха, у него есть одна неприятная особенность: начав смотреть, ты можешь увидеть больше положенного. Глаза не обманывают, но, право, лучше бы они обманывали. Гамлет видит, как соотносятся следствия и причины, как одно превращается в другое. Глаз, искавший жизни, упирается в смерть, в мертвую плоть, ставшую землей. Вот Гамлет разглядывает череп Йорика. Что привлекает его внимание прежде всего? Губы Йорика, вернее, то место, где эти губы когда-то находились. Ну, а где упомянуты «губы», там недалеко и до «слов». Здесь ситуация примерно такая же, как и с упоминанием об ухе. Если ухо ловит слова, то рот их производит. Не случайно сразу же после рассуждений о губах Йорика, Гамлет вспоминает о шутках, которые из них вылетали.
Зрение снова встает против слуха. Слов, которые можно было бы услышать, давно уже нет; они исчезли в могильной яме. В этом – онтологическая ущербность слуха и, соответственно, слова. Глазами можно увидеть череп, но что пользы от увиденного? Гамлет прослеживает путь Александра от живого тела до затычки в пивной бочке. Цепочка логична и убедительна, но оттого и невыносима. Как говорит Горацио: «Рассматривать так – значило бы рассматривать слишком пристально». Апофеоз зрения оборачивается его крахом. Зрение-знание сковывает волю к жизни. Это знание, влекущее к смерти, знание-приговор. Гамлет поворачивает глаза матери внутрь нее, и открывшееся ей зрелище оказывается невыносимым и в итоге – смертельным. Гамлет говорит об «умственном» или «внутреннем» взоре (mind's eye), но и этот взор губителен: он способен уличить слова во лжи, но сил на то, чтобы поддержать в человеке желание «быть» у него уже не хватает.