3. Нашей задачей и является сейчас фиксирование того, как логос должен относиться к музыке и что он, как логос, может в ней увидеть. Мы сразу же замечаем, что логос испытывает принципиальную модификацию формально–логической предметности на какую–то иную. В чем заключается эта модификация?
Главное свойство музыкальной модификации мысли есть — в сравнении с «законом основания» и лежащим в его глубине законом механической сопряженности раздельного, в сравнении с ним и в противоположность к нему — принцип нераздельной органической с лит ости взаимопроникнутых частей бытия. Вместо раздельности мы имеем в музыке полную сли–тость частей. Вместо механической сопряженности — в музыке органическая взаимопроникнутость до полной потери какой бы то ни было самостоятельности того, что проникает другое. Вместо закона основания — в музыке закон самообоснования, самодеятельности и самостоятельности, полной ненужности сведения и невозможности сведения на другое бытие или на его представителя.
4. Во–первых, музыка и музыкальное произведение не есть звуки, аккорды, мелодия, гармония, ритм и т. д., но она все это сочетает в одном лике и одном идеальном единстве. В музыкальном произведении нельзя произвольно представлять отдельные его моменты, нельзя его играть с конца, хотя с пространственно–временной и физической точки зрения совершенно было бы безразлично, откуда играть, с начала или с конца, ибо последовательность и сумма здесь — та же. Слитость и взаимопроникновение тонов и аккордов в музыке таковы, что нет ни одного в ней совершенно изолированного тона и совершенно отдельно от других воспринимаемых аккордов. Один такт входит в другой, внутренно проникается им, уничтожается как самостоятельная изолированность, представляет с ним некое идеальное единство, не содержащееся ни в нем самом, ни в другом такте, но в то же время идеально объединяющее и его, и другой такт. Это идеальное единство вступает в новое единство с третьим тактом и т. д. вплоть до рождения общего и единого лика данного произведения, в котором все, что есть, слито до потери самостоятельности, взаимопроникнуто, слито, нерасчленимо, неизмеряемо и невыразимо. В музыке и в музыкальном опыте нет закона основания, потому что здесь нет ни раздельности А и В, ни внешней сопряженности их, ни самих А и В. Есть какое–то А + β, которое совершенно не соизмеримо ни с Л, ни с S, ни с их механической суммой. Тут не закон основания, а закон рождения, ибо только в понятии рождения захватывается и момент какой–то связанности одного с другим, и интимной, внутренней близости, и сходства членов рода при неповторимости и индивидуальной несводимости к другому каждого из них. Разумеется, можно «анализировать» музыкальное произведение, разлагая его на «составные части», находя в нем ту или иную «симметрию» и т. д. Но так же, как и части живого организма суть не части живого организма, поскольку они реально от него отделены и не живут общею с ним жизнью, и — части музыкального произведения суть только тогда части, когда не упу–скается из виду общий лик произведения, не состоящий ни из каких частей и тем не менее реально их оживляющий и в них живущий.
Этот момент неразличимой, взаимопроникнутой слито–сти, существенный для музыкальной модификации мысли, надлежит провести по всем видам закона основания. Это и есть наши основоположения чистого музыкального бытия — в его отличенности от основоположений абстрактно–логического знания [115]
1. Первейшее и необходимейшее приложение закона основания дает пространственно–временную, математическую необходимость. В пространстве отдельные части абсолютно внеположны и в то же время как–то соединены. Унылое и серое объединение, пространство! То же и в пространственно понимаемом времени. Отсюда два главных основоположения музыки, составляющие ее ratio essendi.
Первое основоположение. Чистое музыкальное бытие есть всеобщая и нераздельная слитость и взаимопроникнутость внеположных частей.
2. Это первое основоположение говорит 1) о внеположных частях. Легко перенести в музыку категории отвлеченного ума. Трио Чайковского «Памяти великого артиста» всегда понимали как изображение различных стадий в жизни и творчестве Рубинштейна, которому это трио посвящено. Массовая публика легче и скорее поймет и полюбит это произведение, если заранее растолковать его в этом смысле.
115
Я был премного удивлен, когда ознакомился с трудом Кас–сирера, дошедшим до меня только в 1926 г., летом: Philosophic der symbolischen Formen. I. Berl., 1923, II, 1925. Дело в том, что Кассирер здесь занимает совершенно ту же самую позицию в отношении мифа, что и я в отношении музыки. Именно, Кассирер задается во втором томе целью перевести основные категории математического естествознания на категории мифа и делает это как раз при помощи принципа «Konkreszenz oder Koinzidenz der Relationsglieder» <совместное возрастание или совпадение членов отношения (нем.). >, применяемого к категориям «количества», «качества», «субстанций» и пр. (83 слл.). Здесь не место подробнее излагать систему Кассирера, но это совпадение поразительно. Что я работал независимо от Кассирера, видно из того, что книга Кассирера (второй том) вышла только в 1925 г., в то время как я докладывал свои музыкальные «основоположения» в Государственном) инстит<уте> музык(альной) науки еще 24 декабря 1921 г. в присутствии К. Р. Эйгеса, С. Л. Франка, Е. А. Мальцевой, С. Н. Беляевой–Экземплярской, В. М. Лосевой–Соколовой и др., а в докладе 25 декабря 1922 г. там же давал эту же дедукцию основоположений в расширенном и дополненном виде, не говоря о длинном ряде более мелких докладов, сообщений и лекций, читавшихся мною в различных учебных заведениях, обществах, кружках и собраниях.