4. Отражение третьего начала, т. е. алогического становления, в сфере выражения приводит к структуральной детализации и развертыванию уже достигнутых нами категорий мелодии, гармонии, темпа, консонанса и т. д. Тут — сфера т. н. «музыкальных форм» в узком смысле слова, как это понимается в школьных руководствах. Тут мы имеем, напр., форму сонатного allegro, фугу и т. д. и т. д.[157] Отраженность же четвертого начала — реального факта, «ставшего», в сфере выражения приводит к фактическому осуществлению всех предыдущих категорий, к реальному и вещному их воплощению, т. е. к исполнению, включая использование инструментов, технику и внутреннее содержание игры и пр. Сейчас нам важно только зафиксировать диалектически эти стадии музыкальной формы, и тут неуместно было бы пускаться в подробный анализ соответствующих сфер музыки. Не думаю я, чтобы было близко то время, когда мы сумеем дать диалектику и этих сфер, потому что даже те простейшие музыкальные категории, которыми я занимался в этой работе, едва ли будут усвоены во всей их диалектической четкости; и даже едва ли сам я останусь навсегда довольным тем их распределением, которое я дал после стольких усилий мысли. Возможно, что допущены диалектические ошибки даже и в этих простейших категориях. Однако надо же когда–нибудь и кому–нибудь начать диалектически мыслить и здесь и перестать повторять школьные наивности и беспомощное барахтанье всякого рода психологов, акустиков, «теоретиков» и пр.[158]
Только после анализа всех этих сфер музыкальной формы мы можем подойти к последней конкретности этой по–следней, именно к музыкальной форме как бытию социальному. Но это — задача других сочинений и других исследователей [159].
IV. ЛОГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ДВУХ ОСНОВНЫХ ЗАКОНОВ МУЗЫКАЛbНОЙ ФОРМЫ
Закон «золотого деления» как в искусстве вообще, так и в музыке может считаться вполне установленным и общепризнанным [160]. Не входя в конкретный анализ художественных произведений, построяемых по этому закону, и не рассматривая всей конкретной обстановки его применения, со всеми наблюдаемыми здесь капризами и осложнениями, я хочу сосредоточиться исключительно на вскрытии того смысла, той смысловой структуры, которая лежит в основе этого закона. В самом деле, что за причина этого удивительного и почти универсального явления? Вот эти окна в моей комнате и тысячи других окон и дверей, вот этот лист бумаги, эти книги, эти шкафы — все почему–то слепо подчинено «золотому делению», везде «целое так относится к большему, как большее — к меньшему». Какой смысл всего этого? Что этим выражается? Вдумываясь в это, я нахожу этот закон выражением самых основных и необходимых построений смысла вообще, и он логически вытекает из самой сердцевины конструкции смысла вообще. Рассмотрим, в чем тут дело.
I. Смысл есть единичность подвижного покоя самотождественного различия. Смысл есть, таким образом, диалектическая конструкция, основанная на планомерном выведении антиномий и их планомерном разрешении в соответствующих синтезах. Смысл есть прежде всего самотождественное различие. Это значит, что смыслом мы называем то, что тождественно самому себе и отлично от всего иного. Но, как показывает диалектика, эта операция противоположения «одного» «иному» есть в то же время и отождествление «одного» с «иным», поскольку само–то одно возникает только в результате очерчивания определенной границы, т. е. вместе с иным, благодаря которому только и возможно проведение границ. Итак, смысл есть само–тождественное различие, т. е. он везде в своих отдельных моментах различен и везде отдельные моменты тождественны между собою. Что получится, если мы захотим выразить это смысловое самотождественное различие?
Выразить — значит соотнести с некоторым материалом, значит привлечь инородный материал, который сам по себе никакого отношения к данному смыслу не имеет, но отныне получает назначение носить на себе определенный, ему чуждый смысл. Так, желая «выразить» какое–нибудь раздумье и грусть в музыке, мы употребляем паузы, несмотря на то что пауза сама по себе, как пустой промежуток времени, никакого отношения к «раздумью» и ни к какому иному художественному осмыслению не имеет. Итак, мы должны выразить момент самотождественного различия в смысле. Посмотрим, что получится, если мы станем следить за выражением каждой из этих категорий в отдельности.
157
Музыкальная эстетика должна дать точнейший логический анализ этих «форм», которые, несмотря на свою полную четкость в самой музыке, почти никогда не находят хотя сколько–нибудь осмысленного эстетического анализа. Многочисленные сочинения в этой области посвящаются пока только примитивным описаниям этих форм. Будущая эстетика должна их проанализировать и дать логический смысл каждой такой формы, начиная с периода, формы, мотива и кончая сложнейшими структурами. Так, если «период» понимать в определении Э. Праута («Музыкальная форма», пер. С. Л. Толстого. М., 1896, 18) — как «музыкальную мысль, кончающуюся полной каденцией и подразделенную в середине какой–либо каденцией по крайней мере на две части», то ясно, что «период» есть, как противоположение двух частей, самотождественное различие и, как успокоение во второй каденции, — некий подвижной покой. «Предложение», как часть «периода» до срединной каденции, отсюда, получает также определенное диалектическое место, подобно т. н. «двухчастной форме», как состоящей из двух «периодов». В фуге — «вождь» и «спутник» есть несомненное самотождественное различие, неизменно движущееся в течение всей экспозиции и завершающееся в некое целое, т. е. в покой, причем «противосложение» я склонен рассматривать как тот третий момент, где могут «отождествляться» «вождь» и «спутник». Прекрасным образцом логики музыкальной формы является сонатное allegro. Однако этим анализам должна быть посвящена особая работа. — Неясно и очень условно построение Мерсмана (сочинение его цитируется выше, в примеч. 2): первоначальный дуализм «линии» и «мотива» характерен для элементарного анализа формы; «линия» развивается в «период», который через «течение» приходит к «поставлению в ряд» (Anreihung), т. е. в ABC (сюда он относит «сюиты, формы фантазии и т.д., программную музыку»), или к «отношению» (Beziehung), т. е. в ABA (куда — «песенные формы, рондо, танцевальные формы, медленные предложения»), или — к «перемене» (Abwandlung), т. е. к А1 А2 А* (что в соединении с «мотивными» конструкциями дает «вариации, вариационный принцип, чакону»); «мотив» же развивается в «тему», которая через «развитие» (Entwicklung) приходит или к «центральному развитию» (в соединении с «линеарной» конструкцией — упомянутые вариации), или к «конфликту» (который в соединении с центральным развитием дает фугу, а самостоятельно — «циклические формы, сонату» и в дальнейшем «свободные формы развития») (Bericht, 381).
158
Диалектическая систематика музыкально–теоретических категорий — вещь совершенно заброшенная; да и в старину было мало охотников давать такую систематику, ибо трудно философу разбираться в тончайших музыкальных терминах; и еще труднее музыканту понять, чего, собственно, хочет от него философ. Несмотря на все недостатки, три таких систематики все–таки остаются наилучшим образцом диалектической мысли в области музыкальной эстетики, это — у Шеллинга (Philos. d. Kunst. Samtliche Werke. I 5, § 76—83), Гегеля (Vorles. lib. Aesth. Werke. X 3, вторая глава) и Φρ. Т. Фишера (Aesth. od. Wissensch. d. Schonen. Ill 1,4). Эти концепции требуют теперь коренного пересмотра, хотя кроме них я бы не сумел указать что–нибудь столь же ценное в старой эстетической литературе. Так, Шеллинг, давши с точки зрения своей системы великолепное определение звука (§ 76), дает такое определение ритма (§ 79), что последний оказывается уже неотличимым от метра («Вновь в самой музыке взятое как особое единство во–ображение единства во множество, или реальное единство, есть ритм»). Тут бросается в глаза отсутствие категорий покоя и движения. Приходится спорить и относительно двух других определений Шеллинга. «Ритм в своем совершенстве необходимо охватывает другое един–ствоу которое в этом подчинении есть модуляция» (§ 80). «Третье единство, в котором оба они (ритм и модуляция) положены одинаково, есть мелодия» (§ 81). Правильно, что мелодия есть ритм + модуляция. Но модуляция не есть просто качественно заполненный ритм. Это — количественность в сфере высотности. Качественно заполненный ритм есть не модуляция, но мелодия, а модуляция есть мелодия без ритма, и никакого отношения к ритму она не имеет. Другими словами, Шеллинг понимает модуляцию слишком качественно, слишком материально. При всем этом отдел о музыке в эстетике Шеллинга ценнее иных целых сотен страниц. — Историю философии музыки дают — P. Moos, Die Philosophie der Musik von Kant bis E. v. Hartmann. 19222. E. v. Hartmann, Aesthetik. Lpz., 1886. I 484—510, H. Lotze, Geschichte d. Aesth. in Deutschl. Lpz., 1913, 461—503.
159
Социология музыки должна была бы в первую очередь заняться описанием и анализом основных социальных типов построения и восприятия музыки. Античный тип музыки обрисовывается мною в неизданном сочинении о происхождении греческих эстетических теорий, а также (отчасти) — <у) Н. Abert, Die Lehre vom Ethos in der griechischen Musik. Lpz., 1899; средневековый — у него же: Die Musikanschauung des Mittelalters und ihre Grundlagen. Halle, 1905 (в особ. 2–я и 3–я главы) ; просветительский — у Н. Goldschmidt, Die Musikasthetik des 18. Jahrhunderts. Zur. u. Lpz., 1915 (вся общая часть); романтический — у W. Hilbert, Die Musikasthetik d. Friihromantik. 1911.
160
Изложение основ «золотого деления» можно найти у Г. Е. Тимердинга, «Золотое сечение», пер. под ред. Г. М. Фихтен–гольца. Птгр., 1924 (вместе с литературой вопроса). Специально музыкальные примеры анализирует Э. К. Розенов, «Применение закона «золотого деления» в поэзии и музыке», в Трудах ГИМН'а (см. ссылку в примеч. 26).