Тезис. Художественная форма есть смысловая предметность, независимая от понимания и ничего нового от него не получающая. Или короче: художественная форма есть нечто бессознательное.
С подобным утверждением мы уже имели дело в первой «антиномии метаксюйности». Основным аргументом тут является то, что одна и та же смысловая предметность может быть выражена бесконечным количеством форм. Это одно уже доказывает, что предмет как таковой не зависит от своего выражения и не нуждается в нем, так как он все равно остается тем же самым во всех своих выражениях. Как мы ни стали бы понимать данное произведение искусства, оно все же остается чем–то общим, что объединяет все понимания. И иначе не может быть, ибо тогда было бы вместо одной симфонии столько же симфоний, сколько и ее пониманий [46].
Антитезис. Художественная форма не есть просто смысловая предметность, независимая от ее понимания, но впервые возникает лишь в качестве понимаемой предметности, так что понимание, внося нечто новое, и создает самую форму предметности. Или короче: художественная форма есть нечто сознательное, т. е. относится к сознанию.
Об этом тоже мы говорили уже не раз. Цельная форма, согласно нашим основным определениям, никак не может быть простой и голой предметностью. Тогда опять получается старая нелепость: всякий предмет уже по одному тому, что он предмет, есть уже художественный предмет. Только понимание и создает в эмпирической обстановке художественность, подобно тому как соотнесенность с иным создает для сущности вообще ее имя, ее форму. Нельзя воспринять художественную форму, не понявши ее, как нельзя воспринять и почувствовать алгебраическую формулу, не понявши ее [47].
Синтез. Художественная форма есть становящееся (и, стало быть у ставшее) понимание предметности, или энергийночгодвижной в своем понимании предмет. Или короче: художественная форма есть бессознательно возникающее сознание, или сознательно возникающая бессознательность.
Это — следствие общего правила о переходе «одного» или «иного» в «становление» и в «ставшее».
Однако, если припомним, самопротивопоставление, или самосоотнесение, было только тезисом мифа. Весь миф противостоит вне–мифическому эйдосу как интеллигенция. Но вот мы уже в сфере самой интеллигенции. Тут тоже своя диалектика. Тезис гласит о самоотнесенности и в нашем случае — о понимании просто. Мы берем чистую энергийность понимания как тезис и смотрим, что получается дальше [48].
Тезис. Художественная форма есть смысловая предметность, независимая от устремления на нее, от влечения к ней инобытия, инаковости, и ничего нового от нее не получающая. Или короче: художественная форма есть необходимо данная предметность, не подчиняющаяся никакой свободе выбора.
Антитезис. Художественная форма не есть просто смысловая предметность, независимая от устремления на нее, от влечения к ней инаковости, но впервые возникает лишь в качестве предметности стремления, или влечения, так что последнее, внося нечто новое, и создает саму форму предметности. Или короче: художественная форма есть свободно создаваемая предметность.
Тут перед нами тоже одно из очень важных положений эстетики, отмечавшееся не раз даже в слепой позитиви–стической науке. Вспомним понятия «подражание», «внутреннее подражание», «мимика» и т. д. Художественная форма предполагает повторенность, и повторенность адекватную, так что происходит как бы внутренняя мимика вослед самой предметности. Форма есть миметическое воспроизведение предметности. Она неизменно стремится пройти те же этапы, которые отвлеченно содержатся в самой предметности. И в форме дана эта пройденность предметных путей и устремленность к смысловым очертаниям предмета. Если же художественная форма дана в субъекте, т. е. если субъект воспринимает или творит художественную форму, то тогда субъект должен проделать все внутреннемимические движения, которые идеально совершаются в предметности и в ее форме. Он должен пережить влечение и устремленность к воспроизведению смысловых очертаний выраженной предметности и проделать последовательно то, что мгновенно и целиком дано в выражении. Это — необходимое условие эстетического сознания, и творческого, и воспринимающего.
46
О значении стихии бессознательного в художественном творчестве и, следовательно, <в> художественной форме можно найти довольно большой материал в книге С. О. Грузенберга «Гений и творчество». Лнгр., 1924, где после рассмотрения «бессознательного творчества» во сне и в состоянии опьянения (162— 175) мы находим главу о «Творческой интуиции» (175—208) с массой примеров из заявлений самих художников.
47
Грузенберг С. О. о(р>. c<it). 145—155. — Вся стихия сознательного в искусстве очень хорошо выражается общеязыковым термином «идея», как раз связанным с ведением и, следовательно, знанием, как бы их ни понимать (о типах учения об идеях см. в прим. 32). По Шеллингу, если «особые формы суть, как таковые, без сущности (Wesenheit), только формы, которые не могут быть иначе в Абсолюте, как постольку, поскольку они, как таковые, снова принимают в себя существо (Wesen) Абсолюта» (Philos. d. Kunst, § 25), и если «в Абсолюте все особые вещи только тем истинно разъединены и истинно суть одно, что каждая есть в себе вселенная (Universum), каждая есть все целое» (§ 26), то «особые вещи, поскольку они в своей особности суть абсолютны, т. е. поскольку они как особые суть вселенные (Universa), означают идет (§ 27). Мало того, это знание — насыщенное знание, идея насыщается до мифа. Как это могло бы быть, если бы художественная форма не таила в себе знания, не была бы знанием, не была бы умным видением предмета? У Шеллинга читаем дальше: «Эти же во–едино–образования (Ineinsbildungen) общего и частного, которые при рассматривании их в себе суть идеи, т. е. образы божественного, суть в реальном рассмотрении боги» (§ 28). «Абсолютная реальность богов непосредственно следует из их абсолютной идеальности» (§ 29). «Мир богов не есть объект ни рассудка, ни разума, но воспринимаем исключительно фантазией» (§ 31). «Боги в себе не суть ни нравственные, ни не–нравст–венные, но совершенно вне этого отношения, абсолютно блаженные» (§ 32). «Основной закон образования богов есть закон красоты» (§ 33). «Боги необходимо образуют среди себя снова целостность (Totalitat), мир» (§ 34). «Боги, только тем, что образуют среди себя мир, достигают независимого существования для фантазии, или независимого поэтического существования» (§ 35). «Отношение в смысле зависимости среди богов может быть представлено не иначе как в смысле отношения по рождению (теогония)» (§ 36). «Мифология есть необходимое условие и первая материя всякого искусства» (§ 38). Таким образом, следует отождествлять все члены такого ряда: знание, символ, идея, миф, боги, художественная форма. О разумном видении и художественном знании у Гегеля и говорить нечего. Это — общеизвестно (см. хотя бы ссылки в прим. 52, 57 и др.). Можно было бы приводить тут почти любого автора из указываемых мною в конце прим. 57. Но я укажу, например, на Зольгера. Исходя из того что антитеза общего и особого, простого и сложного, есть основная антитеза, с какой сталкивается человеческое мышление (К. W. F. Solger's Vorles. (ib. Aesth. herausgb. v. K. W. Heyse. Lpz., 1829, 48), Зольгер утверждает, что область красоты — там, где объединяются эти две стороны, и наибольшее их объединение там, где «пункт высшего самосознания», и что «единство познания мы называем идеей» (52). «Это высшее самосознание, которое есть совершенно одно с познанием материи, называем мы воззрением (Auschauung), поскольку объединяются там общее и особое; поскольку же они оба, как материи знания, проникают себя, мы называем его идеей» (55).
48
Синтез сознательного и бессознательного, равно как и свободы с необходимостью, впервые (ср.: А. Bauemler. Op. cit., 141 — 166) прекрасно формулировал Кант в своем бессмертном учении о гении («Кр. силы сужд.», § 46—50). Немало прекрасных мест об этом же можно найти у Шопенгауэра («Мир как воля и представление» I § 36 и И, гл. 31—32) в его учении о гении и безумии: «гениальность — это способность пребывать в чистом созерцании, теряться в нем и освобождать познание…» (I 191). «Чистое познание» Шопенгауэра, таким образом, «освобожденный от воли интеллект, mania sine delirio<безумие без помрачения (лат.).>» (II 413), есть именно то, что у нас постулировано как синтез и тождество «сознательного» и «бессознательного». Диалектически к этому вопросу подходит и Шеллинг, для которого это не пустые слова обыденного, хотя бы и художественного, опыта, но — трансцедентально, т. е. диалектически необходимо выводимые категории — как в своем различии, так и в тождестве (Syst. d. tr. Jd., S. W. I 3, 619—624; Philos. d. Kunst, $ 19 и 6). Поэтому беспомощны те теории, которые делят художественное творчество на типы «интеллектуальный», «сознательный» и, с другой стороны, «эмоциональный», «мистический», «бессознательный». И. И. Лапшин пишет (статья «О перевоплощаемости в художественном творчестве» в сборнике «Художественное творчество», Птгр., 1923, 11 —12): «Таковы эти два исключающие друг друга взгляда. «Чужое Я» или конструируется художником рационально, научным методом, или постигается сверхразумным мистическим путем — вот антиномия, перед которой мы стоим лицом к лицу и которую нам предстоит разрешить». И. И. Лапшин здесь обнаруживает свои старые кантианские предрассудки. Сущность художественного творчества и художественной формы как раз в слиянии моментов рационально–выводного и иррационально–непосредственно–ощущаемого. Дойти до столь чудовищного вывода, что «никакой непосредственной интуиции «чужого Я» у художников, как и у простых смертных, нет» (о<р>. с (it)., 139), это значит в корне не понимать эстетического начала вообще. Правильно говорит С. О. Грузенберг, что противоречие «рационалистического» и «мистического» типов творчества есть «кажущееся, мнимое» (о(р). с (it)., 150), хотя органичность их слияния он неправильно видит в том, что это — «две различных стадии творческой деятельности художника, поскольку они фиксируют два различных момента органически целостного процесса творчества». Диалектика заключается в этом вопросе именно в том, что форма есть сразу, одновременно, в одном и том же отношении и сознательное, и бессознательное, равно как и художественное творчество есть сразу и сознательное, и бессознательное (так что вместе с Шеллингом, Philos. d. Kunst, § 41, надо сказать: «создания мифологии не могут мыслиться ни как намеренные, ни как ненамеренные»).
Гегель прямо считает признаком гениального воодушевления (которое у него есть синтез фантазии, строго отличаемой им от «простой пассивной силы воображения», Asth. I 351, и содержащей в себе «разумность своего определенного предмета», 352, и — гения и таланта, для которых существенно легчайшее выполнение задуманного, 356—360) то, что, будучи «внутреннейшей связью духовного и природного», не возбуждается ни просто «чувственным побуждением», ни «просто духовным намерением к продукции» (360—362), но есть «не что иное, как стать всецело наполненным вещью, всецело быть наличным в вещи и успокаиваться не раньше, чем выразится и в себе закруглится художественная форма» (362). Гений есть весь субъект, и весь же он — вещь. В этом тождестве бессознательного наплыва вдохновения с осознанностью, доходящей до технических деталей, — сущность гения в искусстве.