Когда чуждым нам языком, чуждой образной системой Барто пробует подойти к советской тематике, тогда дело обстоит уже из рук вон плохо.
Одна из картин Барто называется «Лампочка Ильича в ауле». Заметьте не просто «аул» или «электричество в ауле», а именно «лампочка Ильича». Лампочка Ильича это не какая-нибудь «фабричная марка», это символ огромной идеи электрификации, поднятия экономики и сознания на высшую ступень. И, вот, эта «лампочка Ильича» интерпретирована Барто в следующем виде: театрально-декоративная черно-синяя кавказская ночь. Сакля. Из сакли ложится на землю локально ограниченное ярко-желтое пятно (электричество). На переднем плане — спины нескольких человек. Это все. Внимание художника целиком израсходовано в столь ответственной теме на самодовлеющую декоративную игру теплого желтого и холодного черно-синего цветов. Так Барто выхолащивает идею, так политическое содержание приносится в жертву чисто зрительному, формальному отношению к вещи, к нашей действительности.
Вторая картина называется «Партизаны». Нарочито монументальный, очевидно кавказский пейзаж, цепь гор. Все сделано крупными плоскостями и притом с таким расчетом, чтобы это подавляло своей мощностью. На переднем плане, на дороге, маленькие, схематически поданные, как бы шахматные фигурки. В антураже нагроможденных в пейзаже плоскостей и объемов эти фигурки кажутся скучающим роем мух. Говорить о какой-либо психологической выразительности этого роя «партизан» не приходится. Так художник социально оскопляет своим формалистским субъективизмом революционную тему.
Штеренберг — лидер французского эстетско-декоративного направления в нашей живописи. Конечно, таким определением отнюдь не раскрывается его сущность. Нам важно прощупать через его живописные построения его мироощущение, его понимание окружающего, его связь с реальностью, с нашей действительностью.
На первый взгляд картины Штеренберга кажутся значительно более логичными, чем полотна некоторых других формалистов. Штеренберг зорко видит вещи, видит предмет и уж во всяком случае всегда умеет сделать вещь красивой, умеет создать иллюзию особой эстетической элегантности (именно элегантности).
Его вещи и предметы очень хорошо воспитаны, обладают «хорошим тоном», умеют себя «держать в обществе».
Но вглядитесь внимательно в композицию, в приемы подачи Штеренбергом этих вещей. Вспомните особый строй его натюрмортов, хотя бы таких известных как «Простокваша», «Стакан с зеленью», «Селедка» и др. И сразу бросается в глаза одно обстоятельство, определяющее сознание, мироощущение художника. Вещь Штеренберга всегда является вещью нераскрытой, эстетической оболочкой вещи. Она не вступает ни в какое взаимодействие с окружающим миром, она равна только себе самой, непознана, это «вещь в себе». Как бы подчеркивая это обстоятельство, вещь предстает у Штеренберга в своей абсолютной изолированности на гладком фоне картины. Нити, связывающие ее с миром, оборваны. «Простокваша» на мраморном столике композиционно разрешается так (вынесение ее на самый край столика и подчеркнутость этого вынесения параболическим контуром самого столика), что превращается в какой-то самодовлеющий «дух простокваши», правда кокетливо-эстетски заигрывающей (француз!) красной этикеткой. Таково же построение «Стакана с зеленью», «Селедок» и т. д.
Этот прием изоляции вещи распространяется Штеренбергом и на изображаемых им людей. Мы сталкиваемся с ним и в «Старом» и в «Первом мая» и в последнем портрете дочери художника.
Если это качество «изоляции» от каких бы то ни было социальных опосредствований вещей и человека связать с эстетским, рафинированным декоративизмом его работ, то становится ясным, что этот последний (эстетский декоративизм) является прямым следствием неумения или нежелания проникнуть в нашу действительность, увидеть процессы нашей столь динамической, идейно-насыщенной жизни. Изображение изолированной внешности вещей растет из неумения познать их подлинную сущность, из бессилия перед замкнутым в себе предметным миром. Вполне естественно, что стоящий на таких позициях художник всегда рискует скатиться уже к полному искажению, к полной деформации действительности, что имеет место в штеренберговской книжной графике. А казалось бы, что именно Штеренбергу, прошедшему в гораздо большей степени, чем его соратники, через организационно-общественную работу, следовало быстрее других осознать реакционность формализма.