Для того, чтобы понять сущность из вульгарного материализма растущей живописи конструктивистов Малевича, Клюна Суетина, надо вспомнить историю нашего искусства в период военного коммунизма. Супрематисты, беспредметники, футуристы в тот период захватили в свои руки изо-отдел Наркомпроса, имели свою печать «Искусство коммуны», «Изобразительное искусство» (орган Наркомпроса) и др. Два основных тезиса лежали в основе этого движения: отрицание идеологической основы искусства, отрицание образного идейного комплекса. Газета «Искусство коммуны» писала: «Общей платформой для всех левых групп в искусстве до сих пор мог быть (в живописи) так называемый „живописный материализм“, более или менее единое принципиальное отношение к картине, как к самоцели, как к конструктивной системе форм-красок».
Эта «конструктивная система форм-красок», как самоцель, была доведена беспредметниками, с логической последовательностью людей, абсолютно оторванных от действительности и подлинных запросов пролетарских масс, до предела: их «картины» превратились в чисто геометрические построения плоскостей, объемов, линий. Только в комбинациях контрастирующих красок и самих контуров была сущность этого мансардно-анархического бунта. Логическое заключение — одинокий черный квадрат Малевича, как высшее проявление живописи. Полный тупик. И этот тупик безыдейного немощного творчества, застрявшего на задах реакционных установок западно-европейского искусства, был декларирован, как смерть искусства вообще. Это была само-утешительная ликвидаторская теория, нашедшая позднее свое продолжение в лефовских теоретических высказываниях, направленных в защиту фактографии, газеты, якобы призванных заменить литературу образную, литературу «вымысла», в высказываниях против станковой картины и др. В области искусства родилась теория замены искусства производством, ремеслом. «Искусство коммуны» писало по этому поводу: «Путь, которым следует идти нашим художникам, ясен и прост. Искусство, живопись в том смысле, как оно понималось раньше, уступает ремеслу… Ремесло — выделка мебели, посуды, вывески, платья — как подлинное жизненное творчество становится фундаментом для нового вдохновения».
Иными словами, пролетариату предлагалось лишить себя сильнейшего оружия в его борьбе и строительстве, усовершенствованного оружия — идейно насыщенного художественного образа. И эта капитулянтская, реакционнейшая теория и практика рядилась в одежду ультра-материализма: долой все идущее от духа, да здравствует материя. Материя в живописи — ее фактура, а посему давайте замкнемся в фактурные, себе довлеющие, поиски.
Фактически на этих позициях и по сей день остались Малевич, Суетня, Клюя. Думается, что для разоблачения их практики, враждебной нашей действительности сегодняшнего дня, достаточно исторической справки.
Когда «рационализм» беспредметников вступает в весьма противоестественный союз с крайним патологическим психологизмом и истерическим экспрессионизмом, то плодом этой несчастной любви предстает «аналитическая школа» Филонова. Школа эта в своих декларациях, платформах и выступлениях велеречиво претендует на очень многое. Прежде всего, на научный подход, призванный анатомически расщеплять, разлагать действительность. Но действительность для «аналитика» Филонова это хаос, который может быть преодолен только через колоссальное напряжение особо «нутряного» (по Филонову выходит, что никак с этим «хаосом» не связанного) интеллекта. Действительность, ее реальное материальное воплощение для Филонова — мираж. Только «научно-интеллектуальный» подход, из субъективистского нутра художника растущий, в состоянии превратить миражную реальность в реальность «истинную», реальность создаваемую художником. По своему усмотрению художник разлагает мир на части, создает «формулу» ленинградского пролетариата, комсомольца, «формулу» мирового расцвета — нагромождение кристаллообразных объемов, среди которых разбросаны слабые намеки на человеческие очертания, на отдельные человеческие органы. Филонов рисует трехглазых, многоногих, многоруких людей, с головами и без голов. С другой стороны он рисует головы и лица людей, аналитически препарируя их «изнутри», сдирая с лиц кожу и населяя волокна мускулов какими то непонятными образованиями.
В лице филоновщины мы имеем совершенно реакционное направление, чудовищную помесь метафизики с вульгарным материализмом, прикрытую псевдонаучностью. Филонов отражает предельную растерянность перед действительностью, это художник, тянущий в маразм и явно перекликающийся со своими реакционно-мистическими западно-европейскими собратьями.