Более необычен его съемочный метод. Можно сказать, что он противоположен методу Анри Картье-Брессона. Для Картье-Брессона фотографический момент – миг, доля секунды, и за этим мигом он охотится, словно за диким животным. Для Стрэнда фотографический момент – момент биографический или исторический, протяженность которого в идеале измеряется не секундами, а соотношением между ним и временем жизни. Стрэнд не гоняется за мгновением, но побуждает момент к тому, чтобы он возник, как можно побудить историю к тому, чтобы ее рассказали.
В практическом смысле это означает следующее: Стрэнд решает, что ему нужно, прежде чем сделать снимок. Он никогда не играет со случайностью. Стрэнд работает медленно, почти никогда не обрезает фото, по-прежнему часто пользуется фотоаппаратом с пластинками, обращается к людям с просьбой позировать ему. Все его фотографии замечательны своей умышленностью. Портреты Стрэнда отличает фронтальность. Герой смотрит на нас, мы смотрим на героя – так было задумано. Однако похожее ощущение фронтальности есть и во множестве других его фотографий, где сняты пейзажи, предметы или здания. Его фотоаппарат не рыщет где попало. Где его поместить, решает Стрэнд.
Место, куда он решил его поместить, – не то место, где вот-вот должно произойти какое-то событие, но то, где будут изложены несколько событий. Таким образом он, не прибегая к устным историям, превращает своих моделей в рассказчиков. Река рассказывает свою историю. Поле, где пасутся лошади, пересказывает себя. Женщина рассказывает историю своего брака. В каждом случае Стрэнд, фотограф, сам решает, куда поместить камеру в качестве слушателя.
Подход – неореалистический. Метод – умышленный, фронтальный, формальный, где тщательно просматривается каждая поверхность. Каков результат?
Лучшие снимки Стрэнда необычайно плотны – не в том смысле, что перегружены или неясны, но в том смысле, что их наполняет необычайное количество вещества на квадратный дюйм. И все это вещество становится материей жизни модели. Возьмем знаменитый портрет мистера Беннетта из Вермонта, штат Новая Англия. Его пиджак, рубашка, щетина на подбородке, древесина дома позади него, воздух вокруг в этом изображении становятся лицом его жизни, концентрированным духом которой является само выражение его лица. Нас рассматривает, нахмурившись, вся фотография целиком.
У стены сидит мексиканка. Ее голову и плечи покрывает шерстяной платок, на коленях – рваная плетеная корзина. Юбка в заплатах, стена позади сильно обшарпана. Единственная свежая поверхность на снимке – лицо женщины. И снова поверхности, которые мы прочитываем глазами, становятся настоящей грубой текстурой ее каждодневной жизни; и снова фотография – панель, где изображено бытие модели. На первый взгляд перед нами образ трезво-материалистический, но пускай мы видим, что одежда мексиканки сносилась до дыр, ноша продрала корзину, а прохожие истерли поверхность стены, все-таки именно так начинается ее бытие как женщины (ее собственное существование ради себя самой), пока продолжаешь смотреть на снимок, пытаясь сделать прореху в материализме образа.
К деревянной ограде прислонились молодой румынский крестьянин и его жена. Над ними и позади, растворенное в свете, поле, выше – современный домик, в архитектурном смысле совершенно неинтересный, а рядом – серый силуэт ничем не примечательного дерева. Здесь каждый квадратный дюйм наполняет не материальность поверхностей, но славянское чувство расстояния, чувство равнин и холмов, простирающихся в бесконечность. И опять невозможно отделить это качество от присутствия двух фигур – оно тут, в угле, под которым надвинута шляпа мужчины, в долгом, протяженном движении его рук, в цветах, вышитых на его жилете, в том, как подвязаны волосы женщины; оно тут, растянулось во всю ширину их широких лиц и ртов. То, чем определяется вся фотография, – пространство – есть часть оболочки их жизни.
Эти фотографии обусловлены техническим умением Стрэнда, его способностью выбирать, его знанием мест, куда он приезжает, его чувством времени, его особенностью обращения с фотоаппаратом; однако при всех этих талантах он все равно мог бы оказаться не в состоянии делать подобные снимки. Что окончательно определило успех его портретов и пейзажей (последние – лишь продолжения людей, волею случая превратившихся в невидимок), так это его способность пробуждать к жизни повествование – представляться своему герою так, что тот готов сказать: «Я есть тот, кем ты меня видишь».
Это сложнее, чем может показаться. Настоящее время глагола «быть» отсылает лишь к настоящему; тем не менее, когда перед ним стоит первое лицо единственного числа, оно включает в себя прошлое, которое неотделимо от местоимения. «Я есть» содержит в себе все то, что сделало меня таким. Это больше, чем констатация непосредственного факта – это уже объяснение, оправдание, требование; это уже носит автобиографический характер. Фотографии Стрэнда подразумевают, что модели доверяют его способности увидеть их историю. Именно по этой причине – неважно, что портреты сделаны официально, для них позировали, – ни фотографу, ни фотографии нет необходимости скрывать принятую на себя временно роль.