Введение
Эта книга — о французском средневековом романе, романе рыцарском, или куртуазном.
«Рыцарский» и «куртуазный» — понятия, строго говоря, не вполне совпадающие. Тем не менее мы будем употреблять их как определения жанра средневекового романа, не отдавая предпочтения ни одному из них. Оба они понимаются нами комплексно — как указание на социальные истоки произведения, его идеологическую наполненность и круг его тем и образов. В известной мере — на сферу его бытования, по крайней мере первоначально.
Под рыцарским романом мы будем понимать связное сюжетное повествование с достаточно развитой фабулой, в стихах или прозе, родившееся в феодальной среде, отражающее ее вкусы и интересы и выбирающее в этой же среде своих героев. Причем эти герои могут выступать не обязательно в своей реальной жизненной обстановке, но в обстановке псевдо-исторической, фантастической, условно ориентальной и т. д. — в зависимости от тематики того или иного произведения или цикла. Указанные принципы помогают отграничить (что все-таки не всегда просто) изучаемый нами литературный жанр от других средневековых повествовательных жанров, которые отличаются от романа либо своей комической установкой и иным набором персонажей (фаблио), либо своим размером и зависящим от него способом организации сюжета (лэ), либо своим аллегоризмом и иносказательностью (например, любовно-аллегорическая поэма) и т. д.
К этому надо добавить, что основным принципом, позволившим роману сформироваться как самостоятельный жанр, мы считаем «принцип углубления во внутреннюю жизнь», о котором, в частности, так настойчиво писал Томас Манн[1]. В условиях средневековья это «углубление» было, конечно, весьма ограниченным, еще самым предварительным и реализовывалось немногими наивными и примитивными средствами, поэтому о «психологизме» рыцарского романа следует говорить лишь как о тенденции, о творческой установке, хотя, думается, в данном случае это даже важнее ее конкретных результатов. К тому же это «углубление» было неадекватно религиозной самоуглубленности и сосредоточенности и объективно отражало зачатки секуляризирующих импульсов, возникавших в культуре средних веков. Этот принцип «углубления во внутреннюю жизнь» проводит резкую грань между рыцарским романом и рыцарской эпической песнью, «жестой», хотя и между ними есть точки соприкосновения и даже переходные формы.
Если не учитывать этого важнейшего принципа и не видеть его в куртуазном романе, то можно прийти к отрицанию средневекового романа как самостоятельного жанра. Такое отрицание — не новость. Скажем, у Г. Лукача это отрицание было обусловлено его социологическими установками, ибо ученый считал роман детищем буржуазной эпохи, «буржуазным эпосом», неким продуктом деградации подлинного эпоса[2]. Эта позиция восходит к точке зрения Гегеля, рассматривавшего роман как «современную буржуазную эпопею» *.
Наиболее отчетливо это отрицание средневекового романа проявилось в ряде работ В. В. Кожинова, который связывает появление романа с широко развившимся в эпоху Возрождения бродяжничеством. Он, между прочим, пишет: «Образ странствия, мотив непрерывной подвижности человека — не только внешней, материальной, но и духовной, психологической — становится одной из основ структуры жанра». И далее: «...в рыцарском эпосе господствует, напротив, пафос устойчивости, неизменности основных качеств человека и мира. Сами события, сдвиги сюжета только подтверждают неподвижную незыблемость героя и породившей его почвы — приключения проносятся, как волны мимо утеса» [3]. На это можно было бы, в частности, возразить, что мотив странствия — и чисто материального, и психологического — является доминирующим в рыцарском романе, по крайней мере в рыцарском романе определенного типа, а приключение, «авантюра» подчас меняет не только судьбу героя, но и его характер. Г. Н. Поспелов верно заметил, что «увлеченный своей идеей считать первой ступенью развития романа авантюрно-плутовской роман В. В. Кожинов явно игнорирует новаторские жанровые тенденции в авантюрно-рыцарском романе, всячески стараясь отождествить его со старым героическим эпосом типа «Песни о Роланде» или «Песни о Сиде» в. Далее ученый справедливо пишет о существенных сдвигах в идеологии феодального общества в момент рождения романа, о «дифференциации личного начала», о росте интереса к индивидуальной судьбе персонажа, вне его племенных, родовых и корпоративных связей, что нашло отражение в романе.
Ошибочная точка зрения В. В. Кожинова может быть в какой-то мере объяснена односторонне воспринятыми идеями М. М. Бахтина, преувеличивавшего, на наш взгляд, гротескно-комическое и пародийно-травестирующее начало в процессе формирования романа[4] (на что недавно указал Д. В. Затонский[5]), а также его неполной осведомленностью в данном вопросе [6].
Получилось так, что исследователи конструируют некую гипотетическую модель рыцарского романа, оперируя которой, они высказывают свои суждения об этом жанре.
При этом исходят из молчаливо допускаемого предположения о полной незыблемости и застылости жанровых образований в культуре средневековья. Тем самым рыцарский роман эпохи средних веков предстает как что-то однообразное, раз и навсегда установленное, неподвижное и однотипное. Но «многообразие форм — не отличительная черта какого-то определенного этапа истории литературы, в частности истории романа» 10. Поэтому было бы ошибкой не замечать обилия разновидностей и романа средневекового. Между тем во многих работах говорится о рыцарском романе вообще, и если, например, в книге А. Я. Гуревича и, посвященной иной теме, это делается мимоходом и автор не претендует на глубокую характеристику жанра, то столь же недифференцированный подход к рыцарскому роману мы находим в такой серьезной работе, как книга Б. А. Грифцова «Теория романа». Ее автор строит свои оценки не на конкретном изучении текстов, а на обобщающих пересказах памятников романного жанра, к тому же излагающих содержание лишь ряда его прозаических версий. Лишь этим источником можно объяснить некоторые, по меньшей мере односторонние, суждения автора. Например: «В романах Круглого Стола внутренняя тема сбивчива, вернее несколько внутренних тем, перебивая друг друга, обрываясь, никогда не обнаруживаясь во всей своей силе, создают пеструю основу; действие не сосредоточено, а разбито на разной силы группы, всегда остается еще возможность романа не только гораздо более пространного, по и более интенсивного» 12. Это относится, как увидим, лишь к вполне определенному этапу эволюции рыцарского романа, а именно — к прозаическому роману XIII в. Неточна также мысль Б. А. Грифцова об авантюре как «принципе строения романа» 13 (ибо далеко не все рыцарские романы имели в основе своей структуры авантюру), да и само определение этого понятия («странное происшествие, причинно необъяснимое событие, нечто чудесное, внезапное, немотивированное» 14) явно односторонне.
10 Затонский Д. Указ. соч., с. 3.
11 Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972, с. 69—70 и др.
12 Грифцов Б. А. Теория романа. М., 1927, с. 60.
13 Там же, с. 59.
14 Там же.
Как видим, рыцарский роман, отделенный от пас толстым слоем столетий, рождает немало спорных оценок и предвзятых выводов. Это лишний раз говорит о необходимости его детального и более широкого изучения. Тем самым в предпринимаемой нами работе мы ставим перед собой по меньшей мере две задачи. Во-первых, проследить на достаточно большом числе разнородных памятников жанра основные этапы эволюции французского рыцарского романа. Во-вторых, выявить в этой последовательной смене повествовательных форм устойчивые, «постоянные» величины, обеспечивающие единство жанра на всем протяжении его развития.
Однако выяснение общих параметров жанра, которые «работают» в течение всей его истории или ее достаточно большого отрезка и позволяют отделить его от других жанровых образований, — это лишь первая (хотя и очень важная) ступень в сравнительно-сопоставительном и типологическом изучении литературных явлений. Как пишет И. Г. Неупокоева, «в ходе исследования бывает иногда важно идти от обобщенного представления о данном типологическом процессе к такому углублению в первичный материал, какое до получения «панорамного» сравнительного обзора предмета было невозможно» [7]. Т. е. не менее важны и следующие ступени — установление национального своеобразия жанра (что предполагает диахроническое его изучение), определение неповторимых черт данного этапа его эволюции и выявление его возможных разновидностей, что заставляет сделать синхронистический, «горизонтальный» срез.