Все меняется, когда на сцену выходит поколение, познавшее наваждение чумы и военные беды. Смерть перестает быть переходом к вечным мукам или вечному спасению. Она сама по себе большое несчастье. Смерть — это Судьба. Теперь уже не Бог забирает жизнь, чтобы потом воскресить, ее самовольно забирает смерть.
Смерть — не состояние, она — враг. И иконография быстро отводит ей то место, которое в течение тысячелетия принадлежало дьяволу и иже с ним.
С изображений смерти Христа и детей человеческих сходит налет просветленности, присущий ранее. Появляется трагическая маска смерти, отражающая муки, пережитые в момент перехода от жизни к смерти. Тлен довершает дело, становясь главным итогом смерти.
Несмотря на очень личностную интонацию — интонацию человека, чувствующего, что конец близок, Вийон только воспроизводит уже известную тему, тему нового восприятия жизни и смерти. Одновременно с созданием «Пляски смерти», а может быть, и раньше болезненный дух XIV века породил изображение «мертвеца» — разлагающееся тело, разрушаемое смертью не в момент кончины, а уже в вечности. Так перед современниками Вийона появляется множество изображений усопших, либо нарисованных, либо вылепленных из гипса, которых еще совсем недавно изображали умиротворенными, упокоенными, и с атрибутами тех дел, которые они вершили в жизни. Изображения усопших — как на могильных плитах (в частности, каноника Ивера в Соборе Парижской Богоматери), так и на первой странице модного Часослова. Нагота, отсутствие телесных знаков силы или процветания — все способствует тому, чтобы представить мертвеца как символ всеобщего равенства в загробной жизни. «Пляска смерти» — предыдущий этап. Смерть одинакова для всех, но люди разные. Для мертвеца же нет отличий. У Вийона свой образ мертвеца. Это его он будет представлять, описывая повешенных, — «ибо они мертвецы», — и ничего ужаснее люди не знали.
Будь Макабр поэт или персонаж театра, художник или мифическое лицо — это дела не меняет: пляска Макабра[239] — пляска на кладбище. В большинстве своем иллюстрацией к ней являются росписи на стене часовни: это пляска мертвых, такая, какую танцевали живые, чтобы выразить свою веру, свой страх и свою надежду. Папа и король, писец и офицер, торговец и крестьянин — все они в одеждах живых, с соответствующими атрибутами — вовлечены в бесконечное рондо, где сама Смерть держит их за руки.
У каждого своя Смерть, и вот в чем заключается добровольный самообман, до самого конца заставляющий на что-то надеяться: невозможно получить окончательный ответ на вопрос, мертвец ли тащит за собой в небытие живого или то сама бестелесная Смерть, которая для всех одинакова, разит всех по очереди?
То, что именно так был поставлен этот танец-спектакль, в котором главные роли отводятся тщеславию, основанному на столь непрочной иерархии, и самонадеянности, вообще не имеющей никакой опоры, не должно удивлять, как, впрочем, и то, что танец этот исполняли на кладбище. Танец — заклинание, кладбище — место встречи, танец на кладбище с начала средних веков вписывается в ритуалы скорее сатанинские, нежели литургические; христианство не смогло отказаться от этого духовного наследия языческой античности.
Впрочем, смех — не улыбка. Над смертью смеются, но не насмехаются; никто не стал бы ей улыбаться. «Смеюсь сквозь слезы», — главное противоречие Вийона — не лишено смысла. Смеяться над смертью столь же непристойно, как смеяться над уродством карлика. Назвать злым общество, рассматривающее себя в выбранном им самим зеркале, — значит ничего не понять в смехе Средневековья. Безумец, глупец и фигляр — три ипостаси зеркала, которые мир переносит и через которые проповедуется мораль. То, что Смерть в обличье фигляра пляшет фарандолу, — насмешка не над Святостью, а над устройством Мира. Танец — это обряд, и смеяться над ним — значит понимать его.
Обряд стал темой. Ею завладели поэт и художник. «Пляска смерти» появилась на стене часовни кладбища Невинноубиенных младенцев в 1425 году; Гийо Маршан опубликовал ее текст с великолепными гравюрами в 1485-м. Во времена Франсуа Вийона «Пляска смерти» так же известна, как «Последний Судный день» во времена святого Бернара. В праздники ее исполняют на площадях. Каждый вводит в нее свой персонаж, соответствующий его фантазии или положению в обществе. Главенствует монах. Доминиканец и францисканец выступают на равных. Все радуются, когда среди действующих лиц обнаруживают сержанта, сборщика налогов и ростовщика.
Есть там и женщины, которым отдают дань учтивости в последний раз. Неизвестно, действительно ли автором «Пляски смерти для женщин» был утонченный Марциал Овернский, создавший «Приговор Любви», но это и неважно, а важно то, что произведение как нельзя лучше говорит о глубоком смысле действа, отнюдь не кощунственного. Насмешка здесь — суждение о человеческих ценностях, а гротеск — всего лишь барочное выражение чувственности, на которую Аристотель не оказывает более сдерживающего влияния. Герцогиня плачет оттого, что в тридцать лет ей приходится умирать, а маленькая девочка откладывает в сторону куклу, веря, что у праздника будет продолжение.
Строфы Вийона вписываются в традицию «Пляски смерти», и не только потому, что смерть всюду вмешивается в жизнь. Смерть с косой тоже танцует, и если начало было Неизбежным, то конец становится Неумолимым. Принижение веры — пожалуй, но и возвышение человеческих ценностей. Судьба людей измеряется эталоном жизни, не вечности. Равенство перед смертью заменяется равенством перед Божьим Судом.
На тимпанах XIII века изображен кортеж испуганных осужденных, а также процессия избранников, ведомых к свету, в Авраамово царство. Поэт пребывает во власти разочарования, в стихах появляются епископ и папа, школяр и торговец. «Пляска смерти» не различает, где доброе семя и где плевелы: ничто не отличает избранных и обреченных. Вийон может устанавливать среди ее участников собственную, насмешливую иерархию.
Первым идет папа — «самый достойный сеньор», говорит Гийо Маршан. Потом черед императора, вынужденного оставить знак императорской власти в форме золотого шара: «Оставить надо золотой, круглый плод!» Затем следует кардинал, за ним — король.
И в заключение, словно подчеркивая тщету славных подвигов прошлого, Вийон задается вопросом: «Но где наш славный Шарлемань?»; в своей «Балладе на старофранцузском» он соединяет архаические выражения и устаревшие формы, отдавая все на волю ветра, уносящего кортеж, более всего похожий на сатанинскую фарандолу. Черт тащит за ворот апостола, папу, императора, но прежде других — короля Франции, ведь он во всем первый. Слуг папы, надутых, словно индюки, уносит ветром, как и их хозяина, возглавляющего пляску. Папа титулуется не как обычно, а «слугою из слуг Бога», что на старофранцузском частенько звучало довольно причудливо: «служитель из служителей монсеньора Бога». Император же у Вийона погибает, сжимая в кулаке позлащенный шар — символ высшей власти, ибо суетно и тщетно даже дело короля, строящего церкви и монастыри. Мощь и благочестие не спасают: их уносит ветер.