1 Samuel Beckett, Le dépeupleur, éd. de Minuit, p. 7 (цит. по: Сэмюэль Беккет, «Опустошитель», Никчемные тексты, пер. Е. В. Баевской, СПб., 2003, с. 217).
тичное усилие, чтобы целиком выскользнуть через сливное отверстие. Джозеф Конрад описывает похожую сцену, еще один образ мерзости: в герметичной каюте, в разгар шторма, негр с «Нарцисса» слышит голоса матросов, которым удалось выдолбить крошечную дырку в заточающей его переборке. Перед нами картина Бэкона: «И этот гнусный негр, бросившись к отверстию, приклеился к нему своими губами и стонет о помощи гаснущим голосом, нажимая головой на доски в безумном усилии выбраться через дырку в один большой палец шириной и в три—длиной. Возмущенных всем существом, нас совершенно парализовал этот невероятный поступок. Казалось невозможным выгнать его оттуда»2. Ходячая формула—«пройти через мышиный лаз»—банализирует что угодно, будь то мерзость или Судьба. Истерическая сцена. Вся серия спазмов у Бэкона—
28 этого типа: секс, рвота, дефекация, всегда—стремление тела выскользнуть через один из органов, чтобы примкнуть к заливке, к материальной структуре. Бэкон часто говорит, что в мире
29 Фигур тень не уступает в присутствии телу; но приобретает она это присутствие не иначе, как ускользая от тела; тень—это тело, выскользнувшее через ту или иную точку контура. И крик,
6 крик Бэкона,—это операция, посредством которой все тело выскальзывает через рот. Многообразие телесных толчков.
Раковина умывальника—это место, контур, повторение круга. Однако новое положение тела указывает, что мы подошли к более сложному аспекту (даже если он имеет место с самого начала). Теперь не материальная структура оборачивается вокруг контура, чтобы охватить Фигуру, а Фигура стремится пройти сквозь отверстие в контуре, чтобы рассеяться в материальной структуре. Таково второе направление обмена, вторая форма смехотворного атлетизма. Контур приобретает новую функцию: он больше не на плоскости, он обрисовывает полый объем и содержит точку утечки. В этом отношении зонты Бэкона аналогичны умывальникам. В обеих версиях «Живописи» (1946
2 Joseph Conrad, Le nègre du Narcisse, éd. Gallimard, p. 103.
и 1971) Фигура, прочно замкнутая в круге балюстрады, тем не менее позволяет полусферическому зонту себя сцапать и словно бы ждет возможности целиком выскользнуть через его центр: не видно уже ничего, кроме ее отвратительной улыбки. В «Штудиях человеческого тела» (1970) и в «Триптихе мая— июня 1974» бутылочно-зеленый зонт трактован гораздо более плоскостно, но все равно становится для скрюченной Фигуры и балансиром, и парашютом, и аспиратором, и вантузом, в который устремляется все сжавшееся тело—вслед за головой, уже туда ушедшей. Эти зонты-контуры с вытянутой книзу спицей восхитительны. В литературе стремление тела выскользнуть через острие или отверстие, являющееся частью его самого или его окружения, отлично передал Берроуз: «...Его тело начинает биться, сокращаясь к подбородку. С каждым разом биение все длиннее. “Уииииииии!”—вопит мальчик. Каждый мускул напряжен, все тело тщится вырваться наружу через член»3. Так и у Бэкона: «Лежащая фигура со шприцем» (1963)—не столько пригвожденное тело, что бы ни говорил об этом художник, сколько тело, пытающееся залезть в шприц и выскользнуть через его отверстие или полую иглу, функционирующую как орган-протез.
Если трек (круг) продолжается в умывальнике и зонте, то куб (параллелепипед) тоже продолжается—в зеркале. Зеркала Бэкона—это все что угодно, только не отражающая поверхность. Зеркало у него—непрозрачная, иногда черная толща. Бэкон увидел зеркало совершенно иначе, чем Льюис Кэрролл. Тело входит в зеркало, оно селится там вместе со своей тенью. Отсюда—страшная догадка: за зеркалом ничего нет, всё—в нем. Тело удлиняется, сплющивается или вытягивается в зеркале, точь-в-точь как оно съеживалось, чтобы пройти через отверстие. При необходимости голову рассекает большая треугольная трещина, которая затем повторяется в каждой из получившихся половин и растворяет голову в зеркале, как кружок жира в супе. Но в обоих случаях, будь то зеркало или зонт/умываль-
3 William Burroughs, Le festin nu, éd. Gallimard, p. 102.
30,31
4, 32
33
34
29, 35