Объективной зоной неразличения уже является все тело, но тело как плоть, или мясо. Конечно, тело включает и кости, но кости—это только пространственная структура. Между плотью и костями, и даже между «родителями по плоти» и «родителями по кости», часто проводили различие. Тело обнаруживает себя только тогда, когда оно уже не натянуто на костях, когда плоть не перекрывает кости, когда они существуют друг
1 Феномены дезорганизации лица проанализировал Феликс Гваттари: «черты лице-вости» освобождаются и с тем же успехом становятся животными чертами головы. См.: Félix Guattari, L'inconscient machiniquey éd. Recherches, p. 75 sq.
* Древнегреческие богини-мстительницы (также Эринии), от преследования которых спасается Орест в третьей части трилогии Эсхила «Орестея»—одного из важнейших литературных ориентиров Бэкона. Между прочим, дословно этот эпитет безжалостных богинь означает «Милостивые».
для друга, но порознь: кости—как материальная структура тела, плоть—как телесный материал Фигуры. Бэкон восхищается вытирающейся женщиной Дега («После ванны»), прогнувшейся так, что ее позвоночник словно выходит из плоти, которая становится от этого лишь более уязвимой и в то же время ловкой, акробатичной2. Таким же позвоночником Бэкон в совершенно другой ситуации наделил Фигуру, изогнувшуюся 39 вниз головой. Нужно достичь живописного напряжения плоти и костей. Мясо—вот что реализует это напряжение, в том числе великолепием красок. Мясо—это такое состояние тела, когда плоть и кости не структурно сочетаются, а локально соседствуют. Например, рот и зубы—маленькие кости. В мясе плоть, скажем так, сходит с костей, а кости выступают из плоти. Здесь проходит отличие Бэкона от Рембрандта или Сутина.
Если у Бэкона есть «интерпретация» тела, она наверняка связана с его пристрастием к лежащим Фигурам, чьи задранные руки или бедра играют роль костей, с которых будто бы сходит уснувшая плоть. Таковы двое спящих, как две капли воды похожие друг на друга, в центральной части «Триптиха» (1968), со 4о свидетелями—животными духами—по сторонам; такова серия, образованная спящим с поднятыми руками, спящей с вытяну- 41-43 той ногой и спящих или забывшихся с задранными бедрами. Вопреки видимости садизма, кости подобны снарядам (каркасу) для гимнастики плоти. Атлетизм тела естественно продолжается в акробатике плоти. Нам еще предстоит оценить значение падения в творчестве Бэкона. Но уже в «Распятиях» важен прежде всего спуск, и еще голова внизу, играющая роль плоти.
В «Распятиях» 1962 и 1965 годов плоть, окруженная крестом- 44,45 креслом или костным рингом, вполне буквально сходит с костей. Для Бэкона, так же как и для Кафки, позвоночник—это меч под кожей, просунутый палачом в тело невинно спящего3.
2 ЕЛ, р. 92-94.
3 Kafka, L’épée. [* История, которую имеет в виду Делёз, фигурирует в дневниковой записи Кафки от 19 января 1915 года.]
И подчас художник просто добавляет кость к уже готовой картине небрежным мазком.
Сжальтесь к мясу! Нет сомнения, что мясо—главный предмет сострадания Бэкона, единственный предмет его англоирландского сострадания, родственного безмерной еврейской жалости Сутина. Мясо—не мертвая плоть, оно сохранило все муки и приняло на себя все краски живой плоти. Сколько в нем конвульсивной боли и уязвимости—и вместе с тем сколько пленительной изобретательности, красочности и ловкости! Бэкон не говорит «сжальтесь к животным», скорее, он имеет в виду, что любой страдающий человек—из мяса. Мясо—общая зона человека и животного, их зона неразличения, тот «факт», то состояние, в котором художник идентифицируется с объектами своего ужаса или сочувствия. Конечно, живописец— мясник, но его скотобойня подобна церкви, с мясной тушей зо вместо Распятого («Живопись», 1946). Эти скотобойни делают Бэкона религиозным художником. «Меня всегда очень задевали изображения скотобоен и мяса, они тесно связаны для меня с тем, что именуется Распятием... Конечно же, мы из мяса,— скелеты мы только в будущем. Когда я прихожу к мяснику, мне всегда кажется удивительным, что я—не там, не на месте животного...»4 Романист конца XVIII века Мориц описывает «странные чувства» своего персонажа: ощущение крайней изоляции, ничтожности, близкой к небытию; страх телесного наказания, когда он присутствует при расправе с четырьмя людьми, «обезглавленными и разорванными на части»; при виде кусков их тел, «брошенных на колесо» и помост,—уверенность, что это касается нас в первую очередь, что мы и есть—это разбросанное мясо, и что зритель вовлечен в зрелище, в эту «груду бродячей плоти»; затем—острое чувство того, что животные человечны, а мы—нелюдь, скот; и еще эта зачарованность умирающим животным: «теленок, его голова, глаза, морда, ноздри... иногда он забывался в неотрывном созерцании животного и,