Пока перед нами простой вариант изоляции. Одиночная фигура изолирована на треке, стуле, в постели или кресле, в круге
3 Е.1,р. 54-55.
* Делёз использует термин Юма, определяемый в «Исследовании о человеческом познании» (1748) и в русском переводе С. И. Церетели переданный просто как «факт»: «Все объекты, доступные человеческому разуму или исследованию, по природе своей могут быть разделены на два вида, а именно: на отношения между идеями и факты» (Давид Юм, Соч. в двух томаху т. 2, М., 1966, с. 27; см. также с. 27-29). [Здесь и далее звездочками обозначены примечания переводчика.]
или параллелепипеде. Она занимает лишь часть картины. Чем же тогда заполнен остаток? Некоторые возможности для Бэкона уже исключены или неинтересны. Остаток занимает не пейзаж как коррелят фигуры, не фон, откуда выступает форма, не бесформенная масса, светотень, толща цвета, в которой носятся призраки, не красочная текстура, полная вариаций. Однако мы слишком торопимся. В раннем творчестве Бэкона есть Фигуры-10 пейзажи («Ван Гог», 1957), есть сложно нюансированные тексту-п,12 ры («Фигура в пейзаже», «Штудия фигуры I»; обе—1945), есть в толщи и бесформенные массы («Голова И», 1949), а главное, есть этот выделенный Сильвестром десятилетний период, подчиненный, как он считает, тени, мраку, нюансировке и предшествующий возврату к определенности4. Но не исключено, что судьба проходит поворотами, которые кажутся ей противоречащими. Ведь пейзажи Бэкона—это подготовка того, что появится позже в виде «свободных непроизвольных меток», царапающих холст, незначащих штрихов, лишенных иллюстративных и нарративных функций: отсюда важная роль травы, непроходимые травя-14-17 ные заросли этих пейзажей («Пейзаж», 1952; «Штудия фигуры в пейзаже», 1952; «Штудия бабуина», 1953; «Две фигуры в траве», 1954). Что же касается красочной текстуры, толщи, мрака и расплывчатости, то они подготавливают локальную расчистку с помощью тряпки, метелки, щетки, когда толща рассредоточивается по нефигуративной зоне. А точнее, оба приема—локальной расчистки и незначащего штриха—принадлежат к одной оригинальной системе, которая не является ни системой пейзажа, ни системой бесформенной массы или фона (хотя они и могли бы, в силу своей автономии, «создать» пейзаж или глубину, и даже «создать» мрак).
На самом же деле остаток картины неизменно занимают обширные заливки яркого, однородного и статичного цвета. Тонкие и плотные, они выполняют структурирующую, опростран-ствливающую функцию. Но находятся они не под Фигурой, не
4 Е.1,р. 34-35.
за ней и не с ее изнанки. Они—строго рядом или, скорее, вокруг и взяты в близком, тактильном или «гаптическом», виде, так же как и сама Фигура. На этой стадии, при переходе от Фигуры к заливкам, совершенно отсутствуют отношения глубины и удаления, всякие колебания светотени. Даже тень, даже чернота— не темны («я попытался сделать тени такими же присутствующими, как и Фигура»). Если заливки функционируют как фон, то только в силу их строгой корреляции с Фигурами, корреляции двух секторов в одному равно близкому Плане. В свою очередь, эта корреляция, это сцепление заданы местом, треком или кругом,—общей границей секторов, их контуром. Бэкон говорит об этом в очень важной декларации, к которой мы еще не раз вернемся. Он различает три фундаментальных элемента своей живописи: материальная структура, круг-контур, послушный образ. В терминах скульптуры можно сказать так: арматура, цоколь, который может быть подвижным, и Фигура, прогуливающаяся в пределах арматуры на цоколе. В некоторых случаях (например, «Человек с собакой», 1953) эти элементы не 18 очевидны, и тогда их можно идентифицировать так: тротуар, лужи и персонажи, которые выходят из луж и совершают свою «обычную прогулку»5.