Начнем с тактильно-оптического пространства и фигурации. Это не одно и то же: фигурация, или фигуративная видимость,—скорее, следствие этого пространства. И, по Бэкону, именно это пространство должно всегда так или иначе существовать изначально: выбора нет (оно уже здесь—как минимум, виртуально или в голове живописца... а вместе с ним и фигурация, предшествующая или предварительная). С этим пространством и его следствиями порывает в ходе катастрофы ручная «диаграмма», целиком состоящая из непокорных пятен и штрихов. И нечто должно выйти из диаграммы, явиться взору. В целом, закон диаграммы по Бэкону таков: имеется фигуративная
1 Термин «гаптическое» (haptisch) отсутствовал в первом издании «Позднеримской художественной промышленности» (1901), где Ригль довольствовался «тактильным» (taktisch), и был введен им в ответ на замечания критиков.
форма, в которую вторгается, чтобы запутать ее, диаграмма, а из диаграммы, в свою очередь, выходит форма совершенно иной природы, именуемая Фигурой, зо Бэкон приводит два случая2. В «Живописи» (1946) он хотел «написать садящуюся на землю птицу», но проведенные линии внезапно приобрели независимость и образовали «нечто совершенно другое»—человека под зонтом. А в головных портре-70,74-76 тах он ищет органического сходства, но получается, что «само движение живописи от одного контура к другому» высвобождает сходство более глубокое, не допускающее различия органов—глаз, носа или рта. Поскольку диаграмма не есть кодированная формула, два этих крайних случая должны приоткрыть нам дополнительные измерения действий Бэкона.
Можно было бы решить, что диаграмма ведет от одной формы к другой, например, от формы-птицы к форме-зонту, и работает в этом смысле как фактор трансформации. Но это неверно для портретов, где переход имеет место в пределах одной формы, ведет от одного ее края к другому. Да и в «Живописи», как Бэкон прямо об этом говорит, перехода от одной формы к другой нет. Действительно, птица существует преимущественно в замысле живописца, а затем уступает место ансамблю реально написанной картины, или, если угодно, серии: зонт—человек внизу—мясо вверху. Причем диаграмма находится не на уровне зонта, а в зоне путаницы—ниже и немного левее, и сообщается со всем остальным через черную заливку-ложе: именно из диаграммы, средоточия картины, точки приближенного осмотра, выходит вся серия—как серия случайностей, «громоздящихся одна на другую»3. Если путь начинается от птицы как ин-